Música
La guitarra en la historia de la música de San Juan (1952- 1966)
Este artículo sintetiza parte de los resultados de un trabajo que estudia la música para guitarra practicada en San Juan, contextualizada en sus ámbitos de comunicación socio-musical entre 1952 y 1966. A partir de fuentes y documentos, los autores investigaron las prácticas musicales académicas y populares para profundizar en el conocimiento de procesos histórico-musicales en los que la guitarra asumió un papel relevante. El texto habla de los ámbitos urbanos donde se creó, interpretó, enseñó y circuló la música para guitarra y canto y guitarra.
Este trabajo –que parte de los resultados de un proyecto anterior- estudia la música para guitarra sola y para canto y guitarra practicada en San Juan, contextualizada en sus ámbitos de comunicación socio-musical, a partir de la fundación de la Asociación Amigos de la Música (1952) hasta la incorporación del Instituto Superior de Artes (ISA) a la Facultad de Artes de la Universidad Provincial "Domingo Faustino Sarmiento" (1966).
Contexto histórico-cultural: 1952 – 1966
Después de ocho años de la destrucción edilicia y familiar ocasionada por el terremoto de 1944, la ciudad de San Juan mostraba una reconstrucción activa en el aspecto edilicio, en el funcionamiento de las instituciones, en la reconstitución de la vida cotidiana y, con esto, un crecimiento de la actividad cultural en general.
En base a varios interrogantes acerca de las condiciones que posibilitaron la reactivación de la vida cultural, se demostró la hipótesis de que los intereses musicales en juego y la permanencia del habitus, en términos de Bourdieu, que sostuvola continuidad de las prácticas artísticas y pedagógicas, permitieron la recuperación de los espacios socio-musicales públicos y privados activos antes de la catástrofe.
Estos espacios socio-musicales cumplieron diferentes funciones:
- ser un lugar de “amparo” y esparcimiento del hacer musical en clubes, confiterías y sociedades, aún las casas de particulares, donde las niñas y señoritas de la clase media empezaban a disfrutar de las músicas populares de raíz folclórica argentina, centroamericanas, italianas y españolas, así como del jazz. Las colectividades de inmigrantes se congregaron desde antaño en las sociedades mutuales que mantuvieron vivas las tradiciones musicales de origen. En los años 50 se formó la Asociación de Amigos del Arte Flamenco en San Juan, para compartir el gusto por el baile y la llamada guitarra flamenca. En 1958 la Asociación Guitarrística de San Juan presentaba a la concertista de guitarra María Angélica Funes.
- ser instancias de formalización dando cierta regularidad al hacer musical como los festivales folclóricos organizados por gobiernos con intereses nacionalistas o bien por músicos asociados a medios de comunicación como el Primer Festival Folklórico Sanjuanino (1963), los festivales auspiciados por marcas registradas como “Crush” (1961-3), “Cafiaspirina”, los recitales colectivos de guitarra impulsados por cadenas radiales, los coros parroquiales con intereses religiosos. Asimismo los conservatorios e institutos privados, las academias de danza clásica y española y las escuelas, formalizaron la enseñanza musical.
- ser un lugar de venta y servicios musicales, entre los que se cuentan las casas comerciales que vendían partituras, instrumentos, aparatos de reproducción, discos e insumos, y también ofrecían servicio de afinación y arreglo de instrumentos. En San Juan hubo fabricación de instrumentos desde el siglo XIX. El luthier Juan Ferla Assandri, inmigrante lombardo, obtuvo un premio y medalla al mérito en la Exposición Industrial y Comercial de la Provincia de Mendoza (1885) por la exhibición de uno de sus pianos construidos en San Juan. Ya desde la época estudiada en adelante, los fabricantes de guitarras Martínez, Morales, Scalzzotto, han provisto de instrumentos a los músicos y estudiantes del medio. Martínez, además, construyó mandolas y mandolinas, bandurrias, laúdes y hasta ensayó algunas violas da gamba, algunas de las cuales se encuentran preservadas en el Departamento de Música.
- ser un lugar de comunicación musical propicio y estimulante para público más amplio, para los conciertos, para el espectáculo (teatro, cine, circos). En 1952 se inauguró el Salón Cultural Eva Perón, que desde entonces, fue escenario permanentemente de eventos artísticos. Como agentes de la industria cultural, la radio y, desde 1963 la televisión, transformaron los modos masivos de producción, circulación y audición musicales, tal como había ocurrido en el resto del mundo occidental.
Los espacios públicos y privados se relacionaron entre sí, generando cruces entre prácticas musicales populares y académicas. Las instituciones se vincularon de acuerdo con sus intereses, parentescos de familia o comunión ideológica. Fue el caso, por ejemplo, del Colegio Don Bosco donde se creó el Coro de niños Aquiles Pedrolini. Este colegio salesiano estaba vinculado por relaciones personales al diario Tribuna, a la Radio LV1 Colón -propiedad de la familia Graffigna-, y a una entidad financiera ligada a la colectividad italiana. La red social resultante propiciaba la vida musical en el medio social, particularmente las actuaciones del Coro y generaba opinión pública al respecto.
El aporte de artistas, arquitectos y constructores de origen italiano, alemán, español y eslavo (o sus descendientes) que se radicaron en la provincia, fue relevante y la prensa se encargó de ponerlo en evidencia en diferentes ocasiones. Entre los músicos se destacaron Gallizio Colecchia (fotógrafo y violinista), los directores de banda Francisco y José Colecchia, José Cosentino y Luis Sorrentino, los instrumentistas Salvador Trípodi, Carlos Fiorello y Carlos Caroprese, los hermanos Amicarelli, los cantantes José y Pedro Cisella, los pianistas Alfredo Cimorelli y Marta Maffezzini, los directores de coro José Luis Chiesa y Juan A. Petracchini, el violinista Vicente Costanza, Humberto De Sanctis, Inocencio Aguado, Justo Alonso, Zlatan Kowalski, entre muchos otros.
A los artistas mencionados deben agregarse otros nombres de jóvenes compositores sanjuaninos en formación, como Luis Jorge González Fernández. Específicamente en el campo de la música popular, de raíz folclórica, circulaban las canciones ya conocidas de los creadores sanjuaninos Buenaventura Luna y la Tropilla de Huachi Pampa, Carlos Montbrun Ocampo, Hermes Vieyra y José Luis Dávila.
Las políticas culturales fueron cambiantes en el periodo estudiado y afectaron la comunicación musical. Así, durante la segunda Presidencia de Juan Domingo Perón el gobierno de San Juan adhirió al Decreto Nacional por el cual se estimulaba y fomentaba la “música nacional, popular y autóctona”, de modo que era obligación incluir el 50% de música argentina en programas radiales, de concierto. Estas directivas propiciaron la continuidad del ciclo Las Alegres Fiestas Gauchas de Carlos Montbrun Ocampo, emitido por cadena nacional desde Radio Splendid en Capital Federal, al menos entre 1943 y 1954, y la grabación de sus canciones en el sello Odeón.
En los diarios se informaba sobre las directivas emanadas del Presidente de la Nación Gral. Juan D. Perón y su esposa Eva Duarte de Perón en el sentido de llevar el arte a todo el pueblo de la Patria. Se implementaron programas de divulgación artística desde la Dirección Nacional de Cultura dependiente del Ministerio de Educación de la Nación. Un programa incluyó el ciclo “Mensajes de Cultura” (1952) que consistió en dar conciertos de música clásica en las provincias del interior, en los que participaron, por ejemplo, la clavecinista Josefina Prelli y la pianista Lía Cimaglia Espinosa.
Como se sabe, con la revolución militar de 1955 muchos músicos de afiliación peronista quedaron proscriptos o inhibidos de divulgar sus creaciones. El Centro Cultural Eva Perón cambió de nombre a Teatro Provincial Domingo Faustino Sarmiento que conserva hasta hoy.
Desde 1958 a 1962, bajo la Presidencia de Arturo Frondizi, el gobierno provincial desarrollista de Américo García impulsó la dedicación y el aprendizaje de las artes desde la Dirección Provincial de Cultura aunque no se recuperaron aún las voces proscriptas. La idea de que la educación en general y la enseñanza artística en particular deben ser sostenidas por el estado, se concretó en diciembre de 1959 al crearse el Instituto Superior de Artes (ISA). El Instituto integró la educación artística a un bachillerato común.
En 1962 comenzó a gestarse la idea de una universidad provincial, que se concretó en 1964. En 1966, meses antes del golpe militar que llevó al Gral. Onganía al poder nacional, el ISA se incorporó a la Facultad de Artes de la Universidad Provincial “Domingo Faustino Sarmiento”.
Los conciertos de guitarra en los ámbitos académicos
Entre las instituciones más activas en la promoción de músicos estuvo la asociación Amigos de la Música, creada por un grupo de artistas e intelectuales en mayo de 1952. Según las fuentes periodísticas y la investigación previa de Molina y Perna (1990), la nueva institución y sus proyectos artísticos tuvieron una acogida positiva en el ambiente cultural sanjuanino. Se menciona la participación del cantante y guitarrista popular sanjuanino José Luis Dávila, junto con pianistas y profesores del medio, en la creación de la asociación, según consta en las actas fundacionales. Este dato demuestra, una vez más, el contacto fluido entre algunos cultores de la música académica y popular.
Amigos de la Música realizó numerosos ciclos de conciertos de prestigiosos profesores de la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Cuyo y de intérpretes nacionales e internacionales en gira. A su vez, la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional de Cuyo, instalada en San Juan, también organizó diversos eventos con músicos profesionales avalados por la Universidad, que demostraron un alto nivel en las ejecuciones. Se presentaron diferentes solistas y agrupaciones vocales e instrumentales, incluyendo la música lírica.
A las mencionadas instituciones se sumaba Refugio, otra asociación local formada en la década del 30 por gente procedente del campo de las letras y las artes. Su actividad incluyó la formación, a través de cursos, y la promoción de intérpretes, pintores y escritores provinciales en conciertos y exposiciones. Los comentarios periodísticos exaltaron frecuentemente las cualidades de los músicos, las obras elegidas y la reacción favorable del público participante.
En este ámbito general, se organizaron los conciertos de las guitarristas argentinas Lalyta Almirón, María Angélica Funes, María Luisa Anido y Gladys Andreozzi de Valentini. Es interesante destacar la consagración de carreras artísticas de intérpretes femeninas, en el contexto de recientes conquistas políticas para la mujer, como el voto femenino que por primera vez se dio a nivel nacional en 1952, la elección de diputadas y senadoras nacionales y la postulación de Eva Duarte de Perón al cargo de Vice-presidente de la Nación por parte de los sindicatos.
Las guitarristas Almirón, Funes y Anido pertenecían a una misma generación y eran reconocidas públicamente. Llegaban a San Juan completando giras artísticas por el país y avaladas por una trayectoria ya consolidada en la interpretación. Andreozzi de Valentini llegaba desde Mendoza como profesora de la Escuela de Música de la Universidad Nacional.
El 15 de Julio de 1952 debutó en San Juan la concertista Lali Delfina Almirón –“Lalyta”- (Buenos Aires, 1914 – Rosario, 1997). Estudió con su padre, el guitarrista Bautista Almirón, discípulo de Domingo Prat y maestro de Atahualpa Yupanki. Según Prat, que la escuchó en concierto, algunas de las cualidades de Lalyta durante la ejecución eran la serenidad y el perfecto dominio de sí misma frente al público, a los 17 años debutó en España con muy buena crítica. Lalyta Almirón había incorporado a su repertorio transcripciones de obras para laúd, obras de Juan S. Bach y de otros compositores eminentes como Aguado, Sor, Tárrega.
El 12 de octubre de 1958 ofreció un concierto el guitarrista Carlos Valdez, auspiciado por el Centro Cultural de San Juan. En la primera parte interpretó obras de música renacentista y clásica, en la segunda en dueto con el Mº Ricardo Rivière, tocaron Los dos amigos de Fernando Sor y composiciones argentinas. La crítica destacó la actuación de los artistas.
Un mes después, el 14 de noviembre de 1958, se presentó en San Juan la concertista María Angélica Funes Diana (Buenos Aires, 1916 - ). Sus profesores fueron P. A. Iparraguirre y Domingo Prat. Según la prensa y el diccionario de Prat su amplio repertorio abarcaba transcripciones de Beethoven, Vivaldi, Wieniawsky, obras originales “a la manera popular” de Prat, Mitjana, Iparraguirre, Sinopoli y Adolfo Luna, y la guitarrista estaba “dotada de un temperamento musical delicado y elegante, de una técnica segura y un sonido de buen volumen”. Su concierto fue auspiciado por Amigos de la Música y la Asociación Guitarrística de San Juan, tocó obras de Federico Moreno Torroba compuestas especialmente para ella, en el Salón Cultural D. F. Sarmiento.
El siguiente año, el 22 de mayo de 1959, Amigos de la Música presentó el concierto de Gladys Andreozzi de Valentini, profesora de guitarra de la Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo, en el Salón Cultural Sarmiento. El programa incluyó Folia de Gaspar Sanz, Sonata op. 15 de Giuliani, Canción de cuna de Pujol, Garrotín de Turina, Danza Nº 5 de Granados, Fandanguillo de Moreno Torroba, Suite 1949 de Martín, Norteño de Gómez Crespo y Carnavalito de Milici.
Los conciertos de María Luisa Anido
La eximia concertista de guitarra Isabel María Luisa Anido (Morón, 1907- Tarragona, 1996) dio conciertos en San Juan en cuatro oportunidades por gestión de la asociación Amigos de la Música. Interpretó diferentes programas en tres partes cada vez, con variadas obras del repertorio español, transcripciones para guitarra de compositores europeos y composiciones propias.
Anido comenzó desde muy temprana edad sus estudios de guitarra, fue alumna de Domingo Prat, notable concertista español y de Josefina Robledo, reconocida concertista valenciana y alumna de Francisco Tárrega. Luego no solo tomó clases desde muy joven con Miguel Llobet en sus viajes a Buenos Aires, sino que formó un dúo con él para iniciar giras de conciertos y grabar. En presentaciones privadas o públicas “obtenía el aplauso sin esfuerzo”, abordaba obras de alta dificultad “con gran precisión y exquisita intuición”, “su virtuosismo es maravilloso y su manera de expresar, refinada”. Las presentaciones realizadas en San Juan generaron comentarios muy elogiosos.
En San Juan, el 2 de octubre de 1952 interpretó las siguientes transcripciones: Cantiga de Alfonso el Sabio (arr. Anido), Gagliarda para laúd (Vicenzo Galilei), Preludio para Violonchelo de Bach (arr. Llobet), Granada de I. Albéniz; además las obras originales Danza Nº 5 de Granados, Fandanguillo de Moreno Torroba. El 15 de octubre de 1954, tocó transcripciones de V. Galilei, Gaspar Sanz, Rameau y Bach, obras para guitarra de Sor, Moreno Torroba, Tárrega entre otros, además de sus propios Preludio pampeano y Aire Norteño. El diario Tribuna comentó: “En las obras de autores modernos que incluyera en su programa hizo gala de un temperamento dúctil y comunicativo que va desde el virtuosismo de Tárrega hasta la misteriosa sugestión del Gagaku de Iwao Zuzuki. Esta última obra dedicada a la intérprete durante su último viaje al Japón, constituyó una absoluta novedad para nuestro público, quien ante una manifestación genuinamente oriental y por ende poco accesible a nuestro espíritu occidental, se mostró algo desconcertado, no obstante dicha obra constituye un aporte interesante al conocimiento de manifestaciones musicales tan remotas como las que ella representa”.
El tercer recital fue el 7 de septiembre de 1956 y el cuarto el 10 de octubre de 1963. En este último añadió como novedad para el medio social, su obra Procesión Coya y Movimiento Perpetuo de Miguel Llobet.
No se conoce que en algún caso los intérpretes de guitarra mencionados fueran invitados a dictar un curso o clase magistral, lo que hubiera permitido suponer una transmisión de conocimientos o un intercambio más estrecho con el medio cultural de San Juan.
La participación de la guitarra en la música popular
Se destaca la importancia fundamental de la guitarra en la canción folclórica cuyana, tanto de transmisión oral como mediatizada a través de dispositivos técnicos. En el periodo referido, la producción consagrada como cuyana de Buenaventura Luna, Antonio Tormo, Hilario Cuadros, Carlos Montbrun Ocampo, y de los jóvenes José Luis Dávila, los Hermanos de la Torres, Ernesto Villavicencio entre otros, circuló a través de los medios de comunicación, del disco y en festivales provinciales con proyección nacional, lo que acrecentó el repertorio y estimuló su divulgación en la región.
La actuación de algunos músicos en los ámbitos populares y académicos de San Juan, así como la interpretación de repertorios procedentes de un campo en el otro, demuestran los varios cruces entre los circuitos musicales. De ello, el guitarrista y cantante Eduardo Falú fue un punto de referencia para los sanjuaninos a través del disco y la radio.
Otros solistas y conjuntos llegaron en 1966 a San Juan a ofrecer recitales, como el guitarrista Carlos De Fulvio, que actuó en el Casino de San Juan, y Horacio Malvicino “primera guitarra electrónica de América”. En San Juan, Ernesto Villavicencio tocaba guitarra electrónica en conjuntos populares y Hermes Vieyra introdujo el “solo vox” adosado al teclado del piano y luego el “órgano electrónico” para su conjunto Ariel. Estas novedades produjeron un impacto en la juventud local, receptiva de la modernización y cambios musicales de los 60.
Teniendo en cuenta las características de mediatizada, masiva y moderna con que J. P. González y C. Rolle definieron la música popular a partir de su investigación de la música chilena, se considera a José Luis Dávila como uno de los casos sanjuaninos representativos del músico popular en el período estudiado. Según los autores la comunicación de la música popular es “mediatizada en las relaciones entre la música y el público a través de la industria cultural y la tecnología”; su recepción es “masiva, pues llega a millones de personas en forma simultánea, globalizando sensibilidades locales”, y la música es “moderna por su relación simbiótica con la industria cultural, la tecnología, las comunicaciones y la sensibilidad urbana”.
En las década del 50 y 60 el bolero fue uno de los géneros de música popular que más repercusión tuvo en América Latina. Esto se debió, por un lado, al auge de la industria discográfica, y por otro a la influencia del cine y la radio. Este fenómeno de mediatización tuvo gran impacto sobre José Luis Dávila (1923-77), quien inició su carrera musical como cantante de boleros y de música latinoamericana. Dávila había hecho su entrada en la radiodifusión a los 20 años de edad como locutor en Radio Colón.
En 1960 este cantante formó el conjunto José Luis Dávila y las Guitarras Sanjuaninas acompañado por Ernesto Villavicencio –primera guitarra-, Guillermo Puebla –segunda guitarra y voz-, o Silas Manrique –segunda guitarra-, Dávila hacía la tercera guitarra y primera voz. Con ellos se dedicó a interpretar música folclórica de diversos autores y también de su propia autoría. Juntos realizaron numerosas actuaciones en radios, en peñas y lugares públicos en San Juan, en Mendoza y en Chile.
En 1962 el grupo se presentó en el Festival de Cosquín y fue acreedor del primer premio en el rubro “Canción Inédita” con Zamba del Viento Zonda, letra y música de J. L. Dávila. A partir de la firma de un convenio con Industrias Electrónicas y Musicales ODEON, Dávila grabó sus creaciones artísticas y literarias en long play y discos simples. Radio Minería (Chile) los contrató para hacer audiciones exclusivas en vivo durante un mes y en festivales organizados por la misma radio.
En 1963, mientras conducía y dirigía el programa “Raíces de mi Tierra” en Radio Colón, proyectó el Primer Festival Folclórico Sanjuanino, auspiciado por Diario de Cuyo. Este evento tuvo gran repercusión ya que generó una masiva participación en todos los departamentos de la provincia y un fuerte interés en la comunidad de radioescuchas.
A lo largo de su carrera José Luis Dávila grabó tres discos: Zamba de la poda (Odeón);A mi terruño (Odeón S. A. I. C.); y Para mi hija una zamba (Rom musical, Rafael Ortega Muñoz) y editó partituras de varias canciones. Según las fuentes consultadas, convocó a un numeroso público con su música llamada “melódica” y la folclórica, a través de la industria cultural y la tecnología. Sus canciones denotan características propias de un tiempo y de un estilo regional.
La enseñanza de la guitarra clásica en San Juan
Sin duda, los datos obtenidos denotan un aumento en el uso urbano de la guitarra. Según los estilos y géneros musicales se la prefirió en su versión “criolla” para el acompañamiento de la canción tradicional, la guitarra “de estudio” para la música clásica, la guitarra electrónica y el bajo eléctrico para el rock, la canción “cover” y en algunos casos para el jazz. Aunque en la del fenómeno, según los diarios, la música folclórica parecía ser la más atractiva. El asombro general ante el entusiasmo provocado por el llamado boom del folclore, llevó a publicar la siguiente nota periodística: “Invasión de guitarras y bombos. Miles de guitarras han provocado una verdadera invasión en los hogares sanjuaninos y en todo el territorio nacional. Como por sortilegio gauchesco, el notable instrumento de cuerdas, depositario de nuestra tradición folklórica y elemento inseparable de la vida del gaucho argentino, se ha posesionado de las preferencias juveniles, desplazando a la música extranjera o a las modalidades de esencia negativa del acervo ciudadano” (Diario Tribuna).
Como se dijo antes, los conservatorios musicales funcionaron como lugares de formalización de la enseñanza musical. La enseñanza de piano, teoría y solfeo eran infaltables, pero entre los más reconocidos de la ciudad de San Juan se introdujo la enseñanza de guitarra, entre ellos: la Academia “Sor”, dirigida por Pedro Colqui, una de las filiales del Conservatorio Fracassi, dirigido por Clarita Mary Barifusa, la Academia Tárrega y luego el Conservatorio “Albistur” dirigidos por Domingo Carbajal.
En 1959 se abre el Instituto Superior de Música dirigido por Edita del Carmen Fernández y supervisado por Juan Salomone, profesor de piano de la Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo. En este instituto se impartieron clases de guitarra a cargo de Leonor Morán, alumna de Gladys Andreozzi de Valentini y supervisada por ella. Es decir, que este Instituto se proponía como un lugar avalado por una Universidad Nacional, que suponía para el medio local, garantía de excelencia académica. Empezaba a manifestarse la tensión existente entre los distintos sectores dedicados a la enseñanza musical: por un lado, los convencionales conservatorios de gestión privada, con profesores formados generalmente en el medio, repetitivos y conservadores en sus métodos pedagógicos y repertorio de estudio, frente al renovador impulso artístico y estimulante de la Escuela Superior de Música de la Universidad Nacional de Cuyo, cuyos profesores demostraban asiduamente en concierto, sus dotes y relevancia musical.
Sin embargo, se destaca la repercusión socio-musical que tuvieron acciones de dos docentes sanjuaninos formados en la provincia: Domingo Carbajal con sus 30 Guitarras Sanjuaninas y Lucio Núñez con su Agrupación de Guitarras “Arturo Berutti”.
Domingo Carbajal (Jáchal, 1902 -San Juan, 1992) se radicó en la ciudad de San Juan en 1943 con toda su familia. Obtuvo el título de Profesor en Guitarra en Buenos Aires en 1953 otorgado por el Conservatorio Albistur. Mientras trabajaba como peluquero, en su tiempo libre enseñaba guitarra. Abrió la Academia Tárrega y, una vez diplomado, creó una filial del conservatorio Albistur en San Juan. Los directores del conservatorio central en Buenos Aires, Julio César y Adolfo Albistur, se trasladaban a supervisar y tomar exámenes anuales a los alumnos.
Domingo Carbajal enseñaba guitarra y su hijo Alfredo enseñaba piano. Cada fin de año se presentaban los alumnos en conciertos públicos. Domingo formó con sus alumnos el conjunto llamado “30 Guitarras Sanjuaninas” con el que realizó numerosas presentaciones en el Salón del banco San Juan, en el Salón Cultural Sarmiento, en escuelas. Su repertorio consistía en arreglos del propio Domingo Carbajal, de canciones y danzas obras folclóricas y obras para guitarra accesibles al nivel de los alumnos. Además, Domingo compuso: Como el alba rosa (vals para voz y piano); San José de Jáchal (zamba para piano); La chayera (para voz y piano, con cifrado para guitarra); Figurita (piano); El Tati (vals para piano), estrenado con la Orquesta de Salvador Catanzaro; Agonía (melodía a la memoria de su madre); Vivir (canción-bolero); Perico (tango- 1935- con letra de Zohar Marinero); Recuerdos (tango 14/6/79 para acordeón); España (bolero español); La Jachallera (cueca); El Travieso (vals criollo- Jáchal 1936), Deletreando (canción); Himno Justicialista (voz y banda); El Taita (tango) y un Estudio para guitarra. Se cuenta con copias de cada partitura en el archivo documental del proyecto.
Entre sus alumnos se destacaron Matilde Ojeda, Luis Monte de Oca, Lucio Núñez y Víctor Aciar, quienes egresaron del conservatorio Albistur como profesores elementales de guitarra. Su hijo menor, también llamado Domingo Carbajal, pronto decidió su vocación como concertista de guitarra y brindó conciertos con obras de Mendelssohn, Falú y Tárrega a corta edad. Con 17 años de edad, Domingo hijo fue el primer profesor sanjuanino de guitarra egresado en una academia local. De acuerdo con el testimonio dado por su hermano José Luis, Domingo a esa edad ya había dado numerosos conciertos. Se trasladó a Madrid con su padre, para continuar estudios con Regino Sáinz de la Maza durante cinco años, alcanzando un master en interpretación. Actualmente Domingo Carbajal (h) permanece en España y se desempeña como concertista y profesor de guitarra.
Auspiciado por el programa cultural del gobierno desarrollista de Américo García (1958-62), la aparición del Instituto Superior de Artes (ISA, diciembre de 1959), dependiente de la Dirección de Cultura Provincial, significó la estatización y mejoramiento de las condiciones de la educación artística en general. En el ISA se estableció la enseñanza pública y gratuita de las artes (música, artes plásticas, teatro y danza) y se propuso alcanzar un alto nivel en la constitución de sus varios elencos y eventos artísticos. En el Departamento de Música el profesor Fernández da Peña y su ayudante Lucio Núñez dieron clases de guitarra. El 25 de diciembre de 1963 ofrecieron una audición musical con participación de sus alumnos Américo Durkac, Silvia Martínez, Mercado, Oscar Miranda, Navarro, Eusebio Vallejos, Alejandro Dávila, del nivel Preparatorio de Instrumentistas, con el siguiente programa: Nenúfar, vals de Sagreras; Vidala, de Bianqui Piñero; Zamba de Vargas; Gato, de Núñez; Ciudad de Córdoba; Milonga, de Michelone; Melodía, de Schumann; La Perezosa, de Alsis; Vidalita, de Rizzuti; La Ñatita, de Alsis; Trémolo, estudio de Sagreras; Estudios en la mayor y sol menor, de Coste; Preludio, de Bach; El Abejorro, de Pujol.
La escuela guitarrística de María Luisa Anido se hizo presente en San Juan recién en 1972, cuando el Profesor Omar Buscchiazzo, ex alumno de María Luisa Anido, llega a dictar un curso de cuatro semanas. Allí hace sus primeros contactos con estudiantes que se formarán profesionalmente con él. Con la creación de la Universidad Nacional de San Juan en 1973, Buschiazzo se incorpora al plantel docente universitario y ha permanecido en el medio desarrollando su trabajo docente y formando profesionales de la guitarra junto con su esposa y también alumna de Anido, Graciela López Cazenave.
Conclusiones
El análisis socio-musical en una escala microhistórica permitió observar que existían dos niveles de interpretación de música académica para guitarra. Por un lado, aparece el circuito generado por Amigos de la Música, la Universidad Nacional de Cuyo y otras instituciones que atraían músicos de prestigio internacional. La frecuencia de conciertos de guitarra clásica fue regular, los guitarristas mencionados asombraron a los asistentes por su musicalidad, virtuosismo y la novedad del repertorio. Puede demostrarse que, en general, la expectativa del público se vio colmada con estas presentaciones. Es posible que colaboraran en el estímulo observado por estudiar y tocar música en guitarra.
Desde el punto de vista pedagógico, salvo el caso de Andreozzi de Valentini y su alumna Leonor Morán, estos artistas no intercambiaron conocimientos con profesores y estudiantes del medio, ya que no se han encontrado indicios en esta dirección. Sin embargo, se tiene en cuenta que la potente presencia de María Luisa Anido en cuatro oportunidades pudo dejar latente una expectativa por su arte interpretativo, que comenzó a satisfacerse con la llegada a San Juan de sus ex alumnos Omar A. Buschiazzo y Graciela López Cazenave años después. Ellos iniciaron a nuevas generaciones de estudiantes de guitarra de la Universidad Nacional de San Juan en la técnica y estética interpretativa aprendida de Anido.
El estímulo de las radios y determinadas empresas por formar conjuntos de guitarra impactó notablemente en San Juan. Las instituciones musicales también desempeñaron un papel importante en la motivación de los jóvenes por aprender y practicar música. Se observa en este período, una especial predilección por la guitarra en los jóvenes, desplazando quizá la elección del piano para los momentos de esparcimiento en la ciudad.
En el campo de la música popular la guitarra fue un instrumento fundamental para acompañar la canción de la “nueva ola” pero mucho más la canción folclórica, tanto de transmisión oral como mediatizada. El folclore cuyano tuvo una presencia creciente a nivel nacional y en los años 60 participó del movimiento conocido como el boom del folclore. Tanto en este folclore renovado en su repertorio y en su acompañamiento instrumental, como en el cancionero más tradicional, se continuaron practicando las técnicas de acompañamiento y ornamentación propias de los géneros de la región, como las melodías en terceras, introducciones e interludios punteados, creativos e improvisados por los integrantes de diversos conjuntos cuyanos.
En el campo de la docencia, cabe señalar la actividad desplegada por Domingo Carbajal que incentivó el interés por el estudio de la guitarra en niños y adolescentes, junto con otros profesionales que impartían clases desde otras instituciones. Esta actividad generaba otro circuito cultural, más cercano a la vida musical cotidiana, donde actuaban los guitarristas académicos locales, los alumnos de conservatorio, exhibiendo su nivel de ejecución en los recitales de fin de curso.
Con el objeto de incrementar el patrimonio musical, acercar esta música al público actual y desarrollar la creatividad de integrantes y alumnos en calidad de recursos humanos en formación, en este proyecto se crearon nuevos arreglos y adaptaciones de canciones y danzas de la época estudiada. Se han presentado trabajos con resultados parciales de la investigación y la creación musical en congresos y jornadas con referato.
Se ha pretendido construir un fragmento de historia musical en pequeña escala, desde una perspectiva situada regionalmente. Se han focalizado las particularidades de las prácticas musicales locales, en diálogo con la llamada Historia de la Música Argentina, a efectos de revalorizar la pluralidad cultural del interior del país.
Lineamiento epistemológico
El objetivo general propuesto para desarrollar la investigación fue contribuir a la historiografía de la música regional cuyana, desde el conocimiento fundado de las prácticas cultas y populares de la guitarra en el periodo acotado. Para cumplirlo, se reflexionó críticamente sobre las lagunas y exclusiones planteadas por la llamada Historia de la Música Argentina respecto de las historias locales. Se publicó un artículo sobre la emergencia reciente de una historia regional de la música desde una perspectiva local, generada en San Juan y que se difundió a nivel nacional a través de congresos especializados y publicaciones. Se cuestiona la representatividad de algunas historias de la música nacional dada la perspectiva única y centralizada de la que parten. Debido a eso varias publicaciones, consideradas infaltables en los programas de estudio, omiten o desconocen fenómenos culturales y producciones musicales de relevancia para las provincias argentinas. Por otro lado, no han problematizado su posicionamiento epistemológico ni definiciones básicas como cuál sea “la música nacional”.
La crisis epistemológica del canon historiográfico y musicológico de los 80 y 90 en Argentina ha permitido re-pensar críticamente sus respectivas matrices disciplinares. Se han enfocado nuevos aspectos de la realidad musical y de sus actores que demandan una fina adecuación teórica. Como ejemplo, emergen las historias locales que adecuan algunas categorías y procedimientos de la microhistoria. La reducción de la escala permite acotar el lapso, enfocar la lente para observar la experiencia de la localidad, entrar en el espesor histórico de los objetos y procesos musicales que aparecen en superficie. Reducir el objeto de estudio a lo local requiere pensar en “un espacio concreto en el que tienen lugar tratos humanos también universales”. De modo que los resultados obtenidos no solo interesan a los nativos sino que pueden compararse con otros estudios microhistóricos. Esta postura supone que la investigación histórico-musical produce un conocimiento provisorio, conjetural y fragmentario, que admite revisiones y re-lecturas.
Desde la posición epistemológica adoptada, se considera la música como un proceso comunicativo con marcas identificadoras individuales y sociales en su producción, circulación y recepción. Siguiendo la definición de Thimoty Rice, se completa el concepto de música como construcción cultural que adquiere un status simbólico, se comunica socialmente, sus cultores le asignan un valor estético y se transmite históricamente. Por eso el enfoque adoptado es trans-disciplinario, es decir, a partir de la musicología como disciplina de origen, se han tomado en préstamo conceptos teóricos, técnicas de análisis y procedimientos de la nueva historia cultural, historia oral, microhistoria, sociología y semiótica.
Estado del conocimiento del tema. No se han encontrado publicaciones acerca de este tema en particular. Se ha tenido acceso al Diccionario de Domingo Prat (1934) y al Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999-2002), donde se obtuvo información pertinente sobre compositores e intérpretes que actuaron en San Juan, así como de sus escuelas de interpretación guitarrística. Gracias a la información relevada y analizada en proyectos anteriores, de seminarios y tesis de egresados del Departamento de Música, fue posible profundizar en el conocimiento de procesos histórico-musicales en los que la guitarra asumió un papel relevante.
Fuentes consultadas
La información básica se obtuvo del relevamiento exhaustivo de diarios de San Juan, Buenos Aires y Mendoza, de las Actas de fundación y de reuniones de Amigos de la Música de San Juan, de entrevistas realizadas a informantes claves (músicos, sus familiares, locutores, aficionados a la música entre otros), de grabaciones, partituras y fotografías de la época. Se emplearon procedimientos de fichaje y crítica heurística del método histórico para el relevamiento y procesamiento de la información.
Metodología de investigación.Fue apropiada la metodología cualitativa y las técnicas de historia oral para obtener categorías analíticas con un enfoque émico, es decir, a partir de las opiniones y categorizaciones de los propios informantes sobre los músicos y eventos estudiados.
A efectos de divulgar este patrimonio histórico-musical en versiones recreadas, y como transferencia al campo artístico, se crean nuevas versiones de obras seleccionadas, destinadas a diferentes formaciones de guitarra, piano y canto. Relacionado específicamente con la investigación de la participación de la guitarra en la música folclórica es que se ha impulsado la línea de creación musical co-dirigida por Alejandro Raúl Dávila.
Artículo publicado por la UNSJ en CD, 2010, ISBN 978-950-605-623-0
Agradecimientos
A los entrevistados que ofrecieron gentilmente materiales e información: Omar Buschiazzo, Alfredo Carbajal, Edith Cipitelli, Alejandro Dávila, Raúl de la Torre, Graciela López Cazenave, Laura Segado de Agüero.
Referencias
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* Texto basado en un trabajo de investigación realizado en el Gabinete de Estudios Musicales, Departamento de Música, Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan. Directora: magíster Fátima Graciela Musri; codirector, profesor Alejandro Dávila; integrantes: magíster Elvira Rovira y Patricia Blanco, profesores Graciela López y Fanny Caroprese, ayudante Alicia Ambi y graduado adscripto licenciado Rubén Fernández.
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