Teatro
La Teatrina como marca de identidad cultural
Este artículo aborda las teatrinas (fiestas anuales de teatro provincial) realizadas en San Juan entre 1985 y 1989. De una gran cantidad de variables trabajadas, este texto expone los resultados referidos a los elencos en un momento transicional en el proceso de instalación de la democracia incipiente.
El siguiente artículo es de autoría de Alicia Castañeda. Programa para el Desarrollo de la Investigación y Creación Dramática (DICDRA), Instituto Ricardo Güiraldes, Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes, Universidad Nacional de San Juan.
Primer
momento: democratización, entre 1985 y 1989
Al
recobrarse la democracia con la presidencia del Dr. Alfonsín, se priorizó la
política cultural como una forma de consolidar la institucionalización
democrática y dejar atrás la experiencia de la dictadura, que había golpeado al
sector y a la sociedad toda. Las primeras políticas culturales estuvieron pues
orientadas por este ideal por lo que buscaban una redistribución de los recursos,
y en lo que respecta al teatro,
una revitalización del fenómeno, superadas las censuras y autocensuras
producidas en la época inmediata anterior.
Estos lineamientos
trazados desde nación, fueron asimilados en la provincia por la gestión
cultural. De modo tal que se organizaron encuentros, mesas de diálogo y
talleres de formación destinados tanto a creadores como al público interesado.
Por esta razón, durante 1985 y 1986 se llevaron a cabo, por iniciativa del
organismo cultural provincial y la directora de cultura de ese momento, dos
Encuentros Regionales de Teatro, que permitieron legitimar la actividad
realizada por grupos de trayectoria en el quehacer teatral sanjuanino,
intercambiar experiencias y saberes con grupos consagrados de Cuyo y festejar en
libertad, la posibilidad de desplegar la actividad sin imposiciones ni
restricciones, así como propiciar el regreso de algunos compañeros que habían
partido al exilio. La siguiente tabla recupera los datos relacionados con los
agentes culturales que tuvieron a su cargo la reactivación del hecho teatral en
la provincia. Se consignan sólo los datos referidos a la fiesta provincial y no
a la Fiesta Regional, porque lo que se busca es una lectura en diacronía de
nuestro campo teatral.
La tabla 1 muestra la diversidad propia de un proceso democratizador. Al leer la primera
columna, referida a la edición de la fiesta, se observa el quiebre
característico de un proceso institucional en vías de consolidación. La fiesta
no se desarrolla durante los años 86, 87 y 88 y cuando se retoma en el 89, se
desconoce la primera edición, por lo que vuelve a fundarse y numerarse como
Primer Encuentro. Esto demuestra el desconocimiento, voluntario o no, de parte
de la gestión vigente en relación con lo llevado a cabo por el mandato anterior
(del mismo color político). De modo tal que tenemos dos inicios: 1985y 1989.
De la lectura de la
segunda columna, relacionada con los funcionarios, se observa que el cargo de
Director de Cultura se desdobló en 1989, en Director de Acción y Promoción
Cultural y de Director de Elencos, lo que implica, por un lado, una nueva
intermediación y, en consecuencia, mayor burocracia. Por el otro un cambio en
la concepción del organismo cultural como mediador en la experimentación, comunicación,
reproducción y transformación de un orden social dado; pensando la cultura en
su carácter de práctica social y no en tanto colección de objetos o datos.
Los elencos
Se trata de organizaciones de personas integradas en un conjunto con la
intención de presentar espectáculos teatrales (Villegas, 2005: 273),
organizaciones relacionadas con las tradiciones y valores de la sociedad, las
condiciones económicas y las instituciones culturales y políticas.
Lo primero que resalta
es el hecho de que ninguno de los elencos que participaron en la primera
edición del 85 lo hicieron en la del 89, a pesar de que continuaron con su
actividad teatral. En consonancia, en el segundo comienzo aparecen nuevos
agentes que intentan poner a consideración del público sus modos diferentes de
mirar y representar la realidad, lo que señala un cambio en la convocatoria, o
en la ideología del acontecimiento.
La edición del 85 se
hizo en forma conjunta con la Asociación de Actores, lo que indica un grado de
legitimación por trayectoria de los elencos participantes. En el caso de la
edición del 89, el encuentro se organiza sólo desde el organismo oficial,
situación que da cuenta de la participación del elenco en formación de la
Subsecretaría de Cultura, intento que había fracasado el año anterior (1988) y que tampoco perduró en
esta oportunidad.[i]
En estos episodios de
fracaso se puede reconocer el accionar del Estado dispuesto a sustentar lo que
considera –a partir del discurso de los grupos hegemónicos- la cultura
deseable, reflejada en las tendencias estético-ideológicas que delimitan el
repertorio adecuado según el criterio del funcionario de turno.
Esta cuestión pone en
evidencia dos conflictos. Uno que contempla los intereses de la comunidad
teatral, por un lado y los de los funcionarios, por otro. Se puede postular
esta desinteligencia como otra de las razones para la no realización del
encuentro en los años 86, 87, 88. Pero el conflicto más productivo para el
funcionamiento del campo teatral se encuentra en su
interior. A simple vista se observa la movilidad que permite el ingreso de
grupos nuevos y la salida de los elencos con trayectoria. En este hecho se
percibe la capacidad de la gestión política para legitimar y vincular, puesto
que le otorga identidad teatral a grupos no reconocidos por los mismos miembros
de la comunidad teatral, lo que los obliga a retirarse. Sólo queda el elenco
oficial.
Alfredo Lemole:
“La situación del teatro en San Juan es un desastre”
Desde el punto de vista
de la productividad los nombres de los elencos remiten de manera directa a una
concepción definida. ‘La Bolsa’, ‘Teatro Studio’ y ‘El Planario’ consignan en
su designación, que les otorga identidad, algún aspecto de lo teatral; sea el
modo de recaudación al tratarse de un grupo de teatro callejero (La Bolsa), la
referencia a una escuela y a una técnica de actuación renovadora de las
prácticas en uso (Teatro Studio), sea al nombre de una sala (El Planario).
‘Recitales’ por otro lado, señala directamente al espectáculo musical, no
teatral. Es distinto el caso de JUNTOS que alude a la agrupación de personas,
en este caso en torno a la actividad académica, sin referencia específica a su
finalidad de hacer teatro.
Oscar Donaire, director de “Teatro Studio” en la década de 1980.
Si se enfoca el
recorrido de los elencos, ‘Teatro Studio’ registra representaciones públicas
desde 1971, ‘El Planario’ desde 1976; JUNTOS, grupo de la Universidad Católica,
desde 1983 y ‘La Bolsa’, desde el 84. ‘Recitales’ es una formación realizada
especialmente para la fiesta. La permanencia en un mundo de inestabilidad
política y económica como el argentino, la práctica en condiciones poco
favorables tales como la ausencia de un elenco y una sala oficial, la falta de
una formación permanente, sistemática e institucionalizada, la ausencia de
objetivos comerciales, nos remite a un modo de encarar el hacer teatral que
exige un fuerte compromiso. En este sentido se utiliza la categoría de
persistencia (Velardita, Fernández 2003: 119) para nombrar este fenómeno.
Carmen
Renard, directora de “El Planario”
En la edición del 89,
tres elencos se presentan como Grupo: ‘Fantasía’, ‘Florencio Sánchez’ y
‘Teatraller’. Se entiende por grupo al conjunto de personas más o menos estable
que se reúne para hacer teatro, a partir de una declaración de principios
compartida relacionada con afinidades estéticas o ideológicas. (Villegas, 2005:
275). Si bien los tres se definen como grupo las denominaciones que adoptan
para identificarse envían a concepciones distintas. ‘Fantasía’, al juego
escénico y ‘Florencio Sánchez’ al nombre del dramaturgo rioplatense de las
primeras décadas del siglo, lo que sitúa a estas dos agrupaciones en una estética
dejada de lado por el discurso teatral
dominante; en este sentido se unen a ‘Los juglares’ que invoca a los nombres
usados por las Academias de Declamación y Arte Escénico. Teatraller, en cambio,
apela a una fusión lingüística que lleva implícita la técnica del taller para
la creación colectiva, difundida en la segunda mitad del siglo, por lo que señala
su pertenencia al discurso teatral de vanguardia.
La tercera columna
permite visualizar entonces la convivencia de elencos de largo recorrido,
grupos vocacionales, grupos ligados a la actividad universitaria (‘JUNTOS’
pertenece a la Universidad Católica de Cuyo, ‘Teatraller’ se crea en el ámbito
del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía en la Universidad
Nacional de San Juan) y grupos que se inician en la actividad escénica. Hay,
por lo tanto, apertura en la convocatoria y en la participación. ‘Fantasía’ y
‘Florencio Sánchez’ son grupos originarios de la ciudad de Caucete, marginales
con respecto a los restantes de procedencia y actuación capitalina.
Oscar Kummel. director del elenco Nuestro Nuevo Teatro
Dos elencos se rescatan
desde el punto de vista histórico por su influencia en el campo teatral, tanto
en las puestas como “en la concepción ideológico artística de las producciones
dramáticas” (Solís, 2007): La Bolsa y Teatraller. Ambas propuestas – pensadas
desde un hacer colectivo- representan una alternativa a la de Kümmel, director
canónico de la etapa –que representa el hacer individual ya que los elencos se
nuclean alrededor de su figura convocante y no al revés-. Sobre su teatralidad
hablaremos entonces al referirnos a los directores.
Según Solís a mediados
de los ochenta surgieron elencos como Teatraller, y grupos pertenecientes a la
modalidad del teatro callejero, como La Bolsa, que se lanzaron a escribir sus
propios textos dramáticos a representar, siguiendo una tendencia a nivel
nacional e internacional. Por lo que se diversificaron las “topologías
escriturales” en dramaturgia de autor y dramaturgia colectiva, situación que no
ocurría con anterioridad.
Berta de Abner, fundadora de TEATRALLER
La creación colectiva
es considerada como “un método” de producción teatral, que involucra no sólo
una función del teatro, un modo de concebir la creación del texto, sino también
un proceso de producción del espectáculo y una forma de intercambio con el
público. (Villegas, 2005:200- 201). La tarea implica una toma de conciencia
individual y colectiva sobre la situación histórica. La herramienta fundamental
que se emplea es la improvisación de situaciones, características de
personajes, relaciones, etc. Requirió por consiguiente un nuevo tipo de
entrenamiento actoral y de dirección teatral.
En el caso del grupo de
teatro al aire libre La Bolsa muestra una voluntad de diferenciación y
una búsqueda innovadora no sólo en cuanto al mensaje al tratar temas sociales
silenciados en otras instancias, sino también por la apelación a técnicas
innovadoras, tales como recursos del teatro pobre, máscaras, zancos, trajes
coloridos y vistosos, técnicas de clown aprendidas por contacto con grupos de
otras localidades. Los integrantes de los grupos callejeros no eran
improvisados, por el contrario, tenían preparación actoral y estaban
familiarizados con las nuevas tendencias. En cuanto al trabajo actoral, su
intento se basó en potenciar la expresividad corporal. Recurrían a un
repertorio festivo, con movimientos corporales acrobáticos, con elementos
musicales que los hacían accesibles al público. Innovan también en cuanto a la
selección del receptor al que se dirigen (trabajadores, sectores populares y
marginales, entre otros), lo que implica
una apuesta por ampliar el alcance de lo teatral, de allí la elección de
espacios no convencionales. Se trata de un teatro que buscaba el cambio social,
y, en distintos grados, despertar conciencias. Debido a las dificultades
económicas y a la falta de apoyo político a esta actividad vista como
problemática ya que mantenía un discurso considerado marginal, el teatro
callejero no sobrevivió a la década de los 80.
Teatraller, al amparo
de la universidad aporta el humor reflexivo, innova en una metodología de
trabajo y genera una movilización que excede el ámbito universitario. Apoya
distintas instancias de formación, a partir de asistencias técnicas de orden
nacional y da origen al programa DICDRA de investigación y creación dramática;
el que a su vez crea la Carrera de Estudios Teatrales en la UNSJ., en respuesta
a un viejo anhelo de la comunidad teatral. Cumplido su objetivo desaparece.
Los directores
Los directores que participaron en la edición del 85 son referentes del
fenómeno teatral local, por lo que los grupos en los que participaron se
reconocen y asocian con su figura, de donde surge la categoría “grupos de
director”.
Oscar Donaire viene de
una consagrada actividad en el radioteatro en las décadas del 50 y 60, como
director de la Compañía Radioteatral que lleva su nombre. Aunque el cambio de
denominación del elenco muestra el cambio de una modalidad de producción
mediante la eliminación del actor-divo, en beneficio del director considerado
como el “unificador del espectáculo” y hace referencia a una forma específica
de actuación desarrollada en EEUU. por Strasberg, indica más el anhelo de
renovación que el seguimiento del método de la “memoria emotiva”. El teatro
practicado por Donaire permaneció anclado en modelos tradicionales del tipo
costumbrista y de la gauchesca, junto con producciones teatrales en las que
sobrevivía el melodrama social y el nativismo con una actuación naturalista
ingenua.
Carmen Renard alcanza
un amplio reconocimiento en los 70’ y 80’ en el círculo cultural, por su tarea
en distintos órdenes y por su apasionamiento que la lleva a instalar una sala
de teatro en el living de su casa, acto provocativo para una sociedad
conservadora como la sanjuanina. Hay que considerar que en la reconstrucción de
la ciudad luego del terremoto del 44 no se llevó a cabo la construcción de un
edificio oficial dedicado al teatro. Abrazó una posición vanguardista en cuanto
a la elección de los temas a tratar sobre la escena, pero no estuvo acompañada
por una búsqueda de experimentación en la puesta.
Por su lado, Luis
Sánchez Nacusi es reconocido como director del elenco de la Universidad
Católica de Cuyo, con puestas registradas a partir de 1983. No dispuso de un
elenco con continuidad por la lógica renovación de los estudiantes
universitarios. Se caracterizó por la representación de obras escritas por su
hermano o propias de un repertorio tradicional, a veces con temática religiosa.
Mantuvo su esfuerzo por reproducir los modos de decir y sentir propios de una
concepción de mundo no perturbadora en relación con los valores tradicionales.
Los tres directores
conservaron un público fiel, acostumbrado a sus propuestas donde se alternaban
lo cómico y lo patético, por lo que se requería la identificación del
espectador con el sufrimiento del personaje. Su teatro encarna el discurso
teatral desplazado.
No es el caso de los
directores de la edición de 1989, quienes comienzan a desplegar su tarea, por
lo que recién salen a la conquista de un público. En el caso de Pagliari y
Flores constituyen un claro ejemplo del discurso teatral marginal, en relación
con el discurso teatral hegemónico capitalino.
La excepción la
constituye Oscar Kümmel, que encarna la figura del maestro, que funda el grupo
y atrae discípulos. Sus elencos estuvieron asociados a instituciones que los
sostuvieron económicamente, brindándole estabilidad a su labor. A través de su
experiencia en instancias de educación formal e informal, dentro y por fuera de
las fiestas, y sobretodo desde su actuación en el mimo, Kümmel superó la
formación recibida en el Instituto Superior de Artes (1960-1965) y fue
construyendo su propia manera de concebir la escena y la actuación. Su estilo
de actuación apuntó a lograr una mayor interacción con el público, un uso más
completo del espacio escénico, y una
prioridad para expresar desde la cualidad física el carácter emocional del
personaje. Como puestista, la forma de trabajo adoptada corresponde a la del
teatro independiente, por lo que una vez leído el texto, Kümmel valoraba las
palabras importantes y si consideraba que la pieza “no era clara”, la aclaraba
modificando escenas, parlamentos, para evitar crearle problemas al espectador,
en algunos casos en contradicción con las obras elegidas, la mayoría
representativas del teatro épico alemán. En general, les daba libertad a sus
actores para la creación de los personajes.
Tanto como formador de
actores y, especialmente, como puestista, Kümmel ocupa un lugar central en el
circuito principal del campo teatral, el que según el modelo diseñado para
periodizar el teatro local (Fernández, 2007) se denomina paradigmático, porque
es el que va marcando la tendencia de formas y estilos, ya sea cuando son
imitados o cuando se reacciona contra ellos. Su discurso es el que genera el
paradigma de la teatralidad estética. Desde la perspectiva de la categorización,
se puede inferir una concepción del espectáculo –sea teatral, o recital de
música- como entretenimiento, como forma de canalizar el tiempo libre de la
población, especialmente los trabajadores y ofrecerles una satisfacción
compensatoria de sus carencias, dentro de lo que se entiende como mejora de la
calidad de vida urbana. De allí que ante la ausencia de una política definida,
el funcionario de turno se guíe por su criterio y elija las expresiones
folklóricas por sobre las teatrales al considerarlas más acordes con el
propósito de entretenimiento, como ocurrió en los años 86, 87 y 88.
Desde el punto de vista de la productividad,
se advierte la presencia de una teatralidad estéticamente legitimada, que
apunta a constituirse en la teatralidad definitoria de las prácticas artísticas
relacionadas con lo teatral, cuya sola presencia hace replegarse a todo intento
de abordar otro sistema de referencias.
Conclusiones
De la lectura de la tabla podemos indicar un quiebre a partir de la edición
de 1989, que coincide con un cambio generacional, además de político.
Hasta la fecha
mencionada la fiesta está instalándose en el imaginario cultural de la
provincia y adquiriendo su perfil, por lo que todos los discursos y voces son
escuchados. Se trata de un momento de pasaje, de transición hacia el
funcionamiento de un modelo de representación democrática, situación en la que
perviven formas y concepciones anteriores (Teatro Studio, JUNTOS, El Planario)
junto con nuevas representaciones y poéticas que van emergiendo con distinta
fuerza y poder de llegada al público (La Bolsa).
Desde la perspectiva de
la categorización en estos primeros momentos podemos reconocer el movimiento
pendular típico de nuestra fragilidad institucional: por un lado el accionar
conjunto de los teatristas y la Dirección de Cultura (propio del paradigma de
la democratización), la voluntad de festejar, de mostrar sin competencia, y
también la conciencia de un gesto fundante por parte de los funcionarios porque
registran la actividad proyectándose hacia un futuro (indicado ya por la
denominación de Primer Encuentro, que promete una continuación). Por otro, la
negación de la fiesta, desde un modelo de gestión cultural que deja en manos
del funcionario la decisión de qué aspecto de la cultura privilegiar.
Si enfocamos la
productividad encontramos que la apertura se relaciona con intentos de
ampliación a nuevos públicos, como sucede con La Bolsa, acompañado con
renovación de las técnicas de actuación, el modo de relación con el público, el
abordaje de temáticas inusuales y la utilización de espacios no convencionales.
Según Villegas (2005:
160) renovar en el contexto latinoamericano de la época, significa modificar
los modos de producción, sustituir los códigos de un sistema cultural por otro,
y educar a los espectadores para aceptar este cambio. En este sentido, fue
Kümmel quien supo interpretar las expectativas de modernización del sanjuanino.
Fue acostumbrando a su público a un ejercicio particular de la mirada sobre los
cuerpos, sobre los gestos, los decorados, sobre la puesta en general, a prestar
atención al despliegue visual por sobre la palabra dicha en la escena, como era
lo habitual en el teatro de tendencia realista anterior.
A pesar de que la
naturaleza de las obras representadas –en su mayoría de intertexto brechtiano-
demandaban una perspectiva crítica en el orden social, el espectador kümmeliano
estaba requerido más por lo perceptivo de carácter individual. Esta situación
favoreció su posicionamiento en el centro del campo teatral, debido a que sus
puestas no cuestionaban frontalmente el orden social establecido e innovaba en
cuanto a la función estético-expresiva del cuerpo del actor, en cuanto a la
manera de mirar la escena, al uso de objetos y muñecos; por lo que fue rápidamente
apoyado por la prensa, los funcionarios y el público culto medio urbano, ávido
de un cambio de hábitos perceptivos que no removiera de manera manifiesta las
creencias y representaciones del discurso oficial.
Después del año 1989,
en cambio, la apertura se da en términos de la aparición de nuevos agentes,
incluidos dos grupos no capitalinos (en este caso, cauceteros), Fantasía y
Florencio Sánchez, y uno universitario TEATRALLER. Esta incorporación de grupos
vocacionales, que muestra un retroceso de los elencos con más trayectoria que
habían participado en la edición del 85, favorece las puestas con textos de
creación colectiva como modo de dramaturgia alternativa y como forma de
socialización de las producciones.
En sólo cuatro años se
registra la presencia de los cuatro tipos de discurso propuestos por Villegas:
a) el hegemónico representado en este recorte temporal por el elenco “oficial”
dirigido por Kümmel subvencionado de manera directa desde el Estado, sostenedor
por lo tanto de sus valores e ideales estéticos; y por los elencos albergados
en las universidades, JUNTOS y TEATRALLER, con un grado menor de dependencia
del aparato estatal , lo que les permite asumir la innovación, situación
aprovechada por el taller de la UNSJ. en su apuesta por la creación colectiva
que democratiza la participación de los miembros del grupo y resta importancia
a la figura antes todopoderosa del director, b) el marginal, con una doble
situación: marginalidad geográfica (elencos no capitalinos) y estética (recurso
a formas teatrales que perdieron vigencia en el discurso hegemónico), Grupo
Fantasía, Grupo Florencio Sánchez, Los juglares; c) el desplazado, vinculado a
elencos representativos de modos de decir y sentir tradicionales, dejados de
lado por el discurso hegemónico (Teatro Studio, JUNTOS, El Planario), pero que
hicieron aportes a la historia teatral y d) el subyugado o silenciado, como
pasó con el discurso sustentado por los grupos de teatro callejero, en esta
etapa, La Bolsa. Mayor aún es el silenciamiento del discurso teatral en el
orden público al no realizarse las fiestas durante los años 86, 87 y 88.
Esta coexistencia de
discursos teatrales hegemónicos, marginales, desplazados y subyugados en sólo
cinco años nos habla de la efervescencia propia de la recuperación de la
democracia, del intento de ejercer la libertad. Nos permite comprobar que el
sentido profundo de estos festivales reside en este hacerse de la sociedad, y
apunta a la conformación de marcos y pautas generales de convivencia
democrática, con resabios de prácticas políticas poco dispuestas a tolerar el
disenso.
El marco de la investigación
Nuestra tarea se
enmarca en la perspectiva neohistoricista enfocada al teatro desde el
acercamiento realizado en nuestro país por Osvaldo Pellettieri y su equipo
nucleado en el GETEA (Grupo de Estudios del Teatro Argentino). El modelo de
periodización (Pellettieri, 1992) indaga la historia teatral desde la
perspectiva del cambio y la ruptura de los sistemas teatrales. También se
enfocan estos sistemas desde su continuidad como forma de retención de algunas
manifestaciones. Se trabaja entonces con la noción de sistema (Tinianov, 1970:
89-101, Guillén, 1971: 375-419; Villegas, 1984: 5- 40; 1988:179-203; Altamirano
y Sarlo, 1983: 15-32), basada en textos que
postulan sus convenciones, su verosímil, en contacto con la comunidad de
receptores. Relación que implica la evolución de las formas, los cambios
debidos tanto a la apertura a nuevos públicos o a las nuevas expectativas del
público habitual, como a las limitaciones y exigencias del contexto social.
Otro factor interviniente es la presencia del “estímulo externo” (Golluscio de
Montoya, 1984: 119-140), proveniente de otros contextos. Desde este modelo
periodizar es determinar sistemas y subsistemas; pero además, hacerlo desde el
mundo latinoamericano conlleva a admitir su multiplicidad, es decir, la
coexistencia de subsistemas y microsistemas distintos en un mismo momento.
La perspectiva
histórica implica elegir qué aspecto de la diversidad de fenómenos que
involucra el hecho teatral se va rastrear para describir el cambio en sus
puntos de inflexión. El presente trabajo forma parte de un proyecto global, “La
identidad cultural sanjuanina desde su historia teatral”, que se propone
reconocer las tramas culturales, los procesos de inscripción del hecho teatral
en lo social. En este caso particular se utiliza como corpus el relevamiento en
torno a las Teatrinas (fiestas anuales de teatro provincial) realizadas en el
período que va desde la recuperación de la democracia hasta el surgimiento del
Instituto Nacional de Teatro, esto es el tiempo comprendido entre 1985-1998. El
límite está puesto porque la presencia del Instituto Nacional de Teatro
homogeneiza las prácticas que rodean estas fiestas a nivel nacional, lo que,
indudablemente, no permite identificar con la misma fuerza las peculiaridades
de nuestra escena local.
Se parte de la
concepción del teatro (Villegas, 2005: 15) como un acto de comunicación en el
cual el grupo emisor - los elencos y los funcionarios que sostienen las
fiestas- construye, ayudado por una pluralidad de signos (visuales, verbales,
gestuales, plásticos, culturales, estéticos, entre otros) un imaginario social
destinado a ser recibido por los espectadores –sectores medios, urbanos-. Los
códigos utilizados varían de acuerdo con la cultura legitimada en los sectores
culturales a los que va dirigido el mensaje, con la finalidad de que puedan ser
descifrados, interpretados de acuerdo con la ideología y los proyectos
políticos y culturales del sistema emisor. El conflicto se presenta al ser dos
los grupos emisores: la comunidad teatral y los funcionarios políticos, por lo
que se vuelve significativo el momento en que los intereses no son
coincidentes.
Efectivamente, en el
mundo latinoamericano los discursos legitimados durante el siglo XX han
correspondido a los sectores medios, (Villegas, 2005: 35) sectores que de
ninguna manera constituyen una unidad, sea ideológica o política. Al contrario,
la emergencia casi permanente de grupos alternativos dentro de estos sectores
da origen a una diversidad en cuanto a propuestas culturales, diversidad sobre
la que es necesario reflexionar.
Ya en 1958, Williams
sostenía la cultura como negociación de significados que se encuentra en todo
tipo de “textos”, en diferentes lugares e instituciones y en la vida cotidiana.
Hacia finales de la década de los ’60 se une la visión de la cultura con la
política, como lugar de conflicto, negociación, innovación y resistencia,
dentro de las relaciones sociales de sociedades como las latinoamericanas,
dominadas por el poder y fracturadas por divisiones de género, clase y raza.
Las formas y los procesos culturales se consideraron como fuerzas con una
dinámica propia y no como secundarias o predecibles a partir de organizaciones
institucionales o económicas. (Green, 2008: 204).
Ahora bien, Giménez
sostiene la tesis de que los conceptos de cultura e identidad están
estrechamente interrelacionados. En efecto, concibe la identidad en términos de
la apropiación distintiva de ciertos repertorios culturales que se encuentran
en el entorno social, en el grupo o en la sociedad. La primera función de la
identidad es marcar fronteras entre un nosotros y los “otros”, y son,
precisamente, los rasgos culturales distintivos los que permiten la
diferenciación, aclara. Por eso afirma que la identidad no es más que el lado
subjetivo (o, mejor, intersubjetivo) de la cultura, la cultura interiorizada en
forma específica, distintiva y contrastiva por los actores sociales en relación
con otros actores. Desde el punto de vista de los procesos identitarios la
cultura es el conjunto complejo de signos, actitudes, valores y mentalidades a
partir de los cuales los actores sociales construyen su identidad colectiva.
(Giménez, G., 2002).
La cultura de un
determinado grupo social es una negociación de sentidos que ocurre entre lo
individual y lo colectivo, entre lo local y lo mundial y que no es comprensible
sin el análisis de la trayectoria histórica y de la posición de ese grupo en el
sistema social.
Según Villegas
(2005:27), la escritura de la historia del teatro debe tener en cuenta los dos
discursos, el teatral y el histórico. Así el discurso teatral es la pluralidad
de prácticas a las que tanto el discurso crítico[i][ii]
como el discurso histórico le reconocen la cualidad de ser teatro. Por su parte
el discurso histórico es el que tiene la función de dejar constancia de los
procesos de transformación experimentados por los discursos teatrales.
A fin de dar cuenta de
la variedad de discursos teatrales, Villegas (2005: 24) formula una tipología
compuesta por cuatro categorías, a saber: discursos teatrales hegemónicos,
marginales, desplazados y subyugados. Se consideran discursos hegemónicos
aquellos sostenidos por productores culturalmente hegemónicos, aunque no lo
sean sus destinatarios, tradicionalmente sectores medios cultos urbanos.
Constituyen discursos teatrales marginales las manifestaciones diferentes de
los códigos estéticos e ideológicos sostenidos por los discursos hegemónicos.
La marginalidad puede provenir tanto del productor del discurso como de su
receptor. Generalmente son relegados no sólo por el discurso teatral sino
también por el discurso histórico. La categoría de discursos desplazados reúne
aquellos discursos teatrales que fueron hegemónicos, pero que recurren a
códigos que perdieron vigencia entre los sectores culturales hegemónicos. En general
el discurso histórico se esfuerza por rescatarlos, especialmente aquellos que
contribuyeron a movilizar el sistema a lo largo de su evolución. Finalmente, se
habla de discursos subyugados en el caso de aquellos discursos prohibidos
–explícita o implícitamente- por el sistema de poder político. Ahora bien, se
piensa el desenvolvimiento a lo largo del tiempo de esta fiesta desde el punto
de vista del proyecto creador de cada director o elenco involucrado. Así, se
conciben los encuentros como una práctica cultural dinámica donde operan
agentes teatrales productivos para el desarrollo del campo teatral sanjuanino.
El estudio
Como sucede en la
mayoría de las provincias argentinas, la historia del teatro provincial debe
sortear obstáculos que dificultan el acceso a los datos: carencia de archivos,
falta de continuidad en la actividad teatral por lo que hay años en que no se
registran puestas, escasez de obras dramáticas publicadas, falta de mención de
los autores de los textos, atribución del texto a sus adaptadores, entre otros. Situación que
también debe leerse desde el punto de vista de lo que se desea rescatar.
En el momento de la
recolección de los datos se recurre a la mayor cantidad de fuentes disponibles:
a la memoria de informantes, a los programas de mano y fotos cuidadosamente
guardados por algunos hacedores teatrales, a las leyes sobre cultura y a
recortes periodísticos que informan sobre el tema, a actas y memorias de los
organismos culturales intervinientes.
Para el procesamiento
los aspectos que se estudian hacen referencia a la clase de espectáculo que se
ofrecía, a quiénes eran los emisores y los receptores; a las razones por las
cuales se llevaban a cabo, así también las condiciones; a fin de recrear los contextos
productores de teatro en la época, los grupos sociales participantes; y poder
inferir las concepciones acerca de la cultura artística que estos grupos y los
funcionarios involucrados sostenían en relación con el proyecto de país, entre
otros.
Con el propósito de
describir las fiestas (Castañeda, 2007) se elaboraron dos criterios
específicos: categorización y productividad del encuentro, sobre la hipótesis
de una estrecha relación con la gestión cultural oficial. A los fines del
estudio se llamó categorización a aquellos factores externos al hacer teatral
propiamente dicho, pero que inciden en las condiciones de realización:
organizadores (instituciones oficiales, elencos, otros), auspiciantes
(instituciones oficiales y no oficiales, empresas, etc.); cobertura
periodística, participación de elencos invitados, reglamentaciones y
modalidades de selección para la representación fuera de la provincia, espacios
disponibles (teatrales y teatralizables) para la realización de la fiesta; y
productividad a lo que concierne específicamente a la praxis teatral: la
aparición de nuevos agentes: elencos, salas, críticos, formadores; en estrecha
relación con lo anterior, la realización simultánea de talleres, intercambio de
experiencias formativas; selección de obras, formas de dramaturgia, poéticas de
actuación y dirección; la presencia o no de diferentes tipos de discursos
teatrales, cantidad de espectáculos y variedad de géneros presentados.
En el momento de
efectuar el análisis se volcaron los datos disponibles en tablas confeccionadas
para cada fiesta, año por año. Sobre esta base se procesaron en una tabla
general (1985-1998) a fin de visualizar el desenvolvimiento temporal. Las
entrevistas a funcionarios y hacedores se realizaron a fin de confirmar datos y
obtener sus interpretaciones de los hechos en los que participaron. A partir de
los materiales obtenidos se construyeron otras categorías del investigador.
[1] Para un
estudio del discurso crítico sobre el teatro local, ver el trabajo de Velardita
(2007)
2 Hay que recordar que
ya durante los años 78 y 79 funcionó el elenco estable de la Dirección de
Cultura que fue dirigido por Oscar Kümmel. Un segundo intento se hizo en el año
1988, al crearse un elenco oficial de la Subsecretaría de Cultura, dirigido por
un actor sanjuanino que había regresado de su exilio mexicano: Juan Carlos
Colombo. Este elenco alcanza sólo a realizar tres puestas de una única obra: Una
libra de carne de Agustín Cuzzani. Por desacuerdos con la autoridad de
Cultura del momento, el director regresa a México y el elenco termina disolviéndose.
Una lectura atenta de este dato permite arriesgar un conflicto más abarcador
entre el polo modernizador –representado por la elección de la obra, el tipo de
puesta sostenida por el director, su ideología- y el polo tradicional,
resistente al cambio, propio de una clase media aburguesada –representada por
los funcionarios de cultura de ese momento-.
REFERENCIAS
Altamirano C., Sarlo B.
(1983). Literatura/Sociedad. Hachette, Bs. As.
Castañeda, A.
(2007). Aportes
para una historia del campo teatral sanjuanino desde su fiesta anual. En vías de
publicación.
Fernández, J. (2007)
Poéticas teatrales en San Juan. Una propuesta de periodización del sistema
teatral local. 1950-2000.En vías de publicación.
Giménez,G. La cultura
como identidad y la identidad como cultura. Disponible en: http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/834.doc
Golluscio de Montoya,
E. (1984). Innovación dentro de la tradición escénica rioplatense: el caso de
Nemesio Trejo. En Boletín del Instituto de teatro. 4 119-140.
Green, M. (2008).
Estudios Culturales. En Diccionario de teoría crítica y estudios culturales.
(M. Payne, comp.). Paidós, Bs. As.
Guillén, C.
(1971). Literatura as System. Essays toward the Theory of Literary History. Princeton University Press, Princeton, NY.
Pellettieri, O. (1992).
Modelo de Periodización del teatro argentino. En Teatro y teatristas. (O. Pellettieri ed.). Galerna, Bs. As. (2005). Qué es una
historia del teatro argentino. En Historia del teatro argentino en las
provincias. (O. Pellettieri ed.) Vol 1. Galerna, Bs. As.
Solís, M. Y.
(2007). Hacia
un modelo de periodización de la dramaturgia local sanjuanina. En vías de
publicación.
Tinianov, I. (1970).
Sobre la evolución literaria. En: Teoría de la literatura de los formalistas
rusos. (T. Todorov, comp.). Signos, Bs.As.
Velardita, N. ,
Fernandez, J. (2003). El susurro del ISA. Procesos de inserción en el campo
teatral sanjuanino. En Telones de Arena (J. Mariel, A.Castañeda, ed.)
Papiro, San Juan. (2007). El teatro sanjuanino en el discurso de la crítica
teatral. 1965-1975. En vías de publicación
Villegas, J. (1984).
Teoría de historia y poesía lírica. Girol Books, Ottawa.
(1988). Ideología y
discurso crítico sobre el teatro de España y América Latina. The Prisma
Institute, Minneapolis.
(2005). Historia
multicultural del teatro y las teatralidades. Galerna, Bs. As.
