Expresiones Artísticas
Folklore musical y coreográfico
LA TONADA
7.1. Historia y análisis
Querer penetrar en los orígenes de la Tonada es tarea difícil.
Históricamente el nombre Tonada, se refiere a cualquier especie de canción. “El tesoro de la lengua castellana”, que publicó Covarrubias, en 1610, limita el alcance de la voz, a la melodía. Dice así: "Tonada: el aire del cantarcillo vulgar; cuales son las tonadas que hoy usan los músicos de guitarra". En esto estamos de acuerdo con Covarrubias. La Tonada en sus comienzos fue la música.
En el Brasil, con Toada, se designan ciertas canciones no bien diferenciadas.
Al quedar la canción argentina dividida en Triste y Estilo, quedó una tercera que no era ni uno ni otro, y que se la distinguió con su nombre propio, Tonada. Ella tiene elementos suficientes para definirse como especie.
La Tonada propiamente dicha denota características melódicas muy suyas. Los elementos primos de la Tonada se conjugan en Cuyo a comienzos del siglo pasado; y su gran florecimiento, ya bajo ese nombre unificador de aportes peruanos y chilenos y de sustratos argentinos, se produce un poco antes de 1850 y crece su importancia y gran desarrollo durante la segunda mitad del siglo.
Esto, más o menos, es lo que dice el musicólogo folklorista, Carlos Vega. Pero él se nutrió en el material recogido por Alberto Rodríguez, uno de los que firman esta obra; material recogido por contacto directo con viejos cultores que hablan nacido antes de 1850 y recibido por tradición, de sus antepasados, una herencia folklórica riquísima. El producto de las investigaciones iniciadas en Cuyo por el citado anteriormente (Alberto Rodríguez), en 1920, y cedido gratuitamente, a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, cuando era rector de la misma el Dr.Ricardo Rojas, y secretario del Instituto de Musicología, Carlos Vega, tiene la garantía de no haber sufrido contaminación alguna, ya que en aquellos años no había llegado aún a los rincones apartados, la influencia de la radio, el disco o la T.V, medios deformantes de la autenticidad del folklore aseguran también, tal autenticidad y pureza, la seriedad y la honradez del investigador unidas a la capacidad para pasar al pentagrama ritmos y melodías sin adulteración.
Más tarde, el folklorista cuyano, tuvo la oportunidad de visitar España y participar como jurado en el IV Festival Hispanoamericano de Folklore de Cáceres. Por allí desfilaron todas las regiones españolas y los países de América Latina con su folklore musical y coreográfico. La observación detenida de ritmos y melodías de las canciones y danzas presentadas, aseguran que nuestra tonada enraíza en la canción andaluza. Esta, a su vez, tiene al lado de los aportes de la música eclesiástica bizantina, los adornos cromáticos y la influencia de la escala octaval de la música árabe. Recordemos que los árabes afincaron en España durante ocho siglos.
En el folklore musical del occidente de Europa se destaca en primer plano la canción andaluza.
Si los conquistadores que vinieron a América trajeron de la literatura española del Siglo de Oro cuentos, leyendas, romances, refranes, coplerío, etc., y trajeron también sus instrumentos musicales, es lógico que trajeran sus canciones. Al principio serian las mismas que cantaron en su patria; corría el siglo XVI. La influencia del medio geográfico, la nostalgia de la patria lejana, la fuerza viril de la juventud nacida aquí y las demás influencias anímicas que pudieron influir, engendraron una canción tan nuestra que es única y distinta a todas las demás canciones de América y de España.
En música folklórica es muy difícil establecer la evolución sufrida por una melodía, por la imprecisión del significado del lenguaje expresivo de los sonidos. Por eso, a medida que la melodía se aleja de la forma original, la dificultad de reconocimiento aumenta y llega un momento en que hay que abandonar la investigación ante el temor de incurrir en error. (C. Vega).
Esa dificultad de investigación en la música, es menor en la literatura. La precisión de significado de la palabra permite hallar pequeños detalles que pueden conducir a una segura identificación tradicional. Tal facilidad ha permitido que nuestros cuentos, refranes, coplas, etc., estén identificados con sus antecesores españoles y aún con los más remotos, orientales.
Insistimos sobre la dificultad para identificar el sonido musical; una misma nota puede adquirir modalidades tan diversas como el número de ejecutantes, sus variantes temperamentales, y eso no se puede registrar fácilmente.
Hay elementos que han pasado de la canción árabe a la andaluza y de ésta, a nuestra Tonada.
En las reuniones y conciertos árabes, la mujer tenía lugar de preferencia. El cante jondo (canto profundo, intimo), y el flamenco, (menos folklórico en su esencia y cuyo nombre le viene de gitanos, ya que los españoles llaman a éstos flamencos), ambos tenían el mismo ambiente, las juergas o reuniones de personas divertidas, en las que se bebía abundantemente y se cantaba a la mujer; esto lo ha heredado nuestra Tonada totalmente.
La melodia de las canciones andaluzas se presta para ser acompañada por una sucesión periódica y regular de acordes que se han mantenido tradicionalmente en los preludios de guitarra. Son preciosos y rarísimos tanto los preludios como ¡os interludios de estas canciones, que están fuera de texto y que sirven para influir en el cantor y animarlo.
Nuestra Tonada también tiene estos requisitos.
La costumbre observada hoy por el pueblo andaluz, de jalear y animar al cantor, así como la de llevar el ritmo de su canto con golpecitos dados con una varita en la silla y con las manos sobre los muslos, es
árabe, y en muchos casos se ha conservado en América; en Chile, por ejemplo, es muy común el jaleo, el palmoteo y el tamborileo en las guitarras; entre nosotros, algunas insinuaciones verbales remplazan a estas formas expresivas —ya sea referidas a la letra o al estado anímico que provoca, etc.
Otro carácter accidental heredado, son los prolongados ayes —de admiración, de dolor o angustia—, y la extraordinaria abundancia melismática tanto musical como literaria.
7.2. Ejemplos de ayes y melismas
En la Tonada, "Más vale me hubiera muerto”, la cuarteta completa dice:
Más vale me hubiera muerto
y no haberte conocido;
hoy no tuviera la pena
que está reinando conmigo.
Para darle vida y expresión, el cantor y el músico le agregan ciertas frases que varían según la intención de los mismos, y que pueden considerarse fuera de texto. Ejemplo: Ay, qué tormento, Ay, qué dolor, mujer ingrata, yo no lo soy..., éstos serían melismas literarios y musicales fuera de texto. Ejemplo: Ay, qué tormento, Ay, qué dolor, mujer ingrata, yo no lo soy..., éstos serian melismas literarios y musicales fuera de texto. Ejemplo: Ay, que tormento, Ay, que dolor, mujer ingrata, yo no lo soy…, estos serían melismas literarios y musicales.
otro ejemplo de Tonada con melisma:
El jilguero y la calandria
eran dos que se querían,
temerosos de un desprecio
ninguno se decidía.
Esta cuarteta se adorna con los siguientes melismas:
El jilguero y la calandria
Adiós me voy
eran dos que se querían
Ay qué dolor
Temerosos de un desprecio
Adiós me voy
ninguno se decidía
Ay qué dolor
Y como estribillo, le pueden agregar otras frases melismáticas:
Si celos me pides
celos te daré:
los celos son buenos
cuando dan porqué...
7.3. Proceso de folklorizacíón de la tonada en Cuyo
Que al foiklorizarse en Cuyo la Tonada, haya tomado modalidades nuevas, distintas, y dado origen a una especie nueva, es el fenómeno lógico en tal proceso. Por ello demos gracias a Dios, porque tenemos la Tonada; y no hay en el folklore musical argentino nada que pueda superarla.
Al empezar dijimos algo sobre el nombre da la especie musical, Tonada, y la hicimos afincar a mediados del siglo pasado, según datos consignados por Carlos Vega, en su estudio sobre la misma; pero, ya que estamos convencidos de que su ascendencia es hispánica, hemos estudiado el género folklórico andaluz y encontrado en una clasificación del canto popular andaluz, “jondo” y “flamenco’’, que entre varias espacies del primer grupo (jondo), figura una especie, la "toná" chica y la toná grande”, cantos éstos que eran, como los adjetivos lo indican, uno de menor vuelo, más popular, más al alcance de cualquier cantor, y otro, la "toná grande”, más importante, y quizá fuera para ellos, como es para nosotros, la Tonada lírica, "El Gran Salomón”, por ejemplo.
Conocidos ya los orígenes da nuestra Tonada, cábenos hacer un somero estudio de la misma, ya que hacerlo en forma exhaustiva, que bien se lo merece, demandaría un tratado completo.
El ritmo es elemento esencial en música folklórica. La tonada deja de ser tal, cuando el ritmo la aproxima a otras especies, vals, zamba, cueca o a cualquier otra canción. La rítmica de la Tonada se funda en pie ternario por lo general.
Una Tonada de ritmo alternado, es la muy conocida en Cuyo, titulada “¿Sabes tú lo que es amar?”.
Dentro del género folklórico y de la especie Tonada, hay diferencias muy marcadas de categoría que nosotros diferenciaremos con la asignación española de “Tonada chica" y "Tonada grande".
Entre las primeras entraría la tonada típica popular, de rasguido, tono y dominante, por lo general. De éstas, el investigador ha recogido centenares, algunas de las cuales figuran en este libro. De las otras, las de mayor vuelo, las líricas, generalmente cantadas en décimas, de ritmo alternado. Casi siempre su primer movimiento, lento, y el segundo, alegre. Entre éstas también figuran algunas en esta obra. No hemos dicho nada de los versos, que sin duda los mejor elaborados se deben a la pluma de los poetas de la época, antes de mediados del siglo pasado: Juan Gualberto Godoy, Nicolás Villanueva, Leopoldo Zuloaga, José Manuel Olascoaga y posteriormente Eduardo Ruiz y otros. Pero lo cierto es que ellos dieron sus versos al pueblo, éste los tomó como suyos, los cantó, los sintió con el alma, puso en ellos toda su inspiración musical y terminó ignorando o echando al olvido a los autores. El estudio de los textos poéticos que se asocian con la musca de la Tonada, evidencian que se elaboran casi exclusivamente con la base del verso octosílabo. En un grupo figuran las estrofas de cuatro, cinco, seis, ocho y diez versos. En otro, las estrofas, generalmente cuartetas, que admiten la introducción de estribillos, moles, síes, noes, ayes… es decir los elementos y las combinaciones de una poética sudamericana de los Andes. A éstos hay que agregar un complejo sistema de repetición de versos, que naturalmente altera la extensión de la estrofa y su periodo musical. Ejemplos de estas formas de versificación se encontrarán en las tonadas consignadas en esta obra.
Era común que los cantores aplicaran letras diversas a las melodías. Sólo tenían en cuenta la medida versal y estrófica, sin importarles el acento correctamente coincidente en letra y música.
A veces hacían gala de esta despreocupación y aplicaban los versos que recordaban y que mejor convenían en las circunstancias.
Sobre esta joya de nuestro cancionero, hay una información tradicional, que por carecer de documentación escrita que lo asevere conserva su carácter folklórico.
Por tradición oral sabemos, mejor dicho, nos inclinamos a creer que el poeta bonaerense, Carlos Gurdo Spano es autor de la letra. Amigo de Juan Antonio Carreras, apasionado cultor de nuestra música vernácula, impresionado por la belleza de la misma, compuso los versos que sirvieron para inspirar al músico o quizá, la música inspiró al poeta.
Lo cierto es que de tal conjunción pudo nacer esta tonada:
¿Sabes tú lo que es amar?
¿Sabes tú lo que es sufrir?
¿Fuego en el alma sentir
y no poderlo apagar?
¿En constante delirar
sucumbir al desconsuelo?
¿Luchar con ardiente anhelo,
soñar con un imposible?
¿Y a la pena más horrible
unir la dicha del cielo?
Consignamos la primera estrofa. Consta de cuatro, todas igualmente bellas y profundas.
El pueblo hizo suyos estos versos que perdieron autoría y se popularizaron. Es decir, que la tonada se folklorizó.
7.4. Ejemplos de tonadas
Hay infinidad de tonadas, pero la mayoría canta al amor, a la mujer, aunque también las hay épicas, narrativas, históricas, descriptivas, etc. Las primeras, de corte romántico, tienen la influencia de la literatura y de la música de la época, 1800. La Tonada de décima, toma a veces ribetes de solemnidad; de esto puede dar cuenta una muy conocida, “Lejos de ti dueña mía”
Lejos de ti dueña mía,
a quien amo con pasión,
a mi triste corazón
siglos se le hacen los días;
cruel existencia sombría
de tu recuerdo el fulgor,
cual néctar embriagador
que exhala vuestra hermosura
mitigando mi amargura
el recuerdo de tu amor.
Por eso no es extraño que una misma Tonada tuviera distintas letras. Y hasta ocurrió muchas veces que los cantores hicieran gala de la acentuación defectuosa. Tales tallas se encuentran en algunas tonadas y danzas consignadas en esta obra.
[1].5. Dedicatoria y cogollo
Es aún costumbre en Cuyo, al terminar la Tonada, agregar una estrofa para dedicarla a los dueños de casa, al amigo, a la mujer amada, o a cualquier persona presente en la ocasión. En dicha estrofa se nombra a quien se le dedica. Al concluir, no falta quien, en el deseo de prolongar la canción, o simplemente en el de agasajar a alguien, pida: “Cogollo" para fulano. Los cantores se cuchichean, arreglan la estrofa y la cantan nombrando al obsequiado. Los cogollos pueden abundar y la Tonada continuar por tiempo indeterminado.
Es costumbre que las personas nombradas en el canto obsequien a los cantores con un vaso de vino.
Dedicatoria y cogollos, no son de rigor. Ejemplo de unas y otros, se encuentran en algunas de las Tonadas consignadas.
7.6. Danzas Cuyanas del folklore regional
Cuyo tiene sus danzas genuinas, típicas, con fisonomía propia que las distingue de las de otras regiones, aunque a veces tengan nombres comunes.
La danza de origen y ascendencia autóctona más marcada es El Sereno.
La Cueca, es producto de importación que sufrió un proceso de adaptación para folklorizarse. Estamos en asegurar que se bailó en Cuyo entes que El Sereno, por razones lógicas: muchos estudiosos aseguran que simultáneamente la Cueca con nombres distintos se bailó en América a lo largo de la costa del Pacifico. Más tarde, con elementos coreográficos y melódicos de creación y el ritmo obsesionante de los parches aborígenes, se gestó la danza cuyana por excelencia, que dieron en llamar El Sereno, sin duda por las letras con que se popularizó que se referían casi siempre a tal personaje colonial; pero pudo llamarse El Malón, La Indiada, etc. El ritmo que es lo que le da sabor de elemento indígena, es obsesionante, persuasivo y monótono; único en su género.
Las danzas no dejan de ser folklóricas cuando lo son, porque vayan o vengan de un lugar a otro. Los soldados de la libertad elevaron entre sus pertrechos bélicos, la guitarra terciada a la espalda, el recuerdo y la esperanza en un puñado de canciones que resonaron en las horas de descanso en los vivaques. Sorteando dificultados llegaron a Chile danzas y canciones nuestras. En un libro titulado ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''El General San Martín en el Perú", escrito por el capitán Basilio Dalí, se describe el viaje realizado por éste, entre los años 1820 y 1822. Pinta con vivos colores las costumbres, para él pintorescas de la gente de aquellas tierras. Habla también de las fiestas con música, canciones y danzas propias. Describe con lujo de detalles una danza que no nombra, pero que la coreografía explicada no es otra que la del ‘‘Cuando".
Don José Zapiola, historiador chileno, dice que el Cuándo y el Cielito, fueron llevados a Chile por el ejército libertador en 1817. Otras danzas que han seguido el mismo camino, son La Refalosa y El Gauchito, que como es lógico suponer, allí sufrieron modificaciones con el andar del tiempo.
7.7. Nuestra Cueca
Vamos a referirnos a nuestra Cueca, a la Cueca cuyana, esta vez para sentar principios y aclarar dudas que a menudo se advierten en publicaciones, que a su vez son fuente de información para muchos intérpretes.
Hay opiniones diversas sobre el origen de esta danza. Su nombre deriva del de Zamacueca que viene del de Zambacueca, convertido por aféresis en Cueca. Algunos investigadores la relacionan con la música árabe española, otros la incorporan al ciclo de los bailes de ascendencia negra, cosa que nosotros no compartimos.
Pereira Salas dice, que la Zamacueca es una de las muchas derivaciones americanas de la tonalidad escénica española del siglo XVIII. Esta llena el mundo hispano-sudamericano con sus variantes. Ante una abundante documentación bibliográfica y el estudio especial de nuestra Cueca, nos inclinamos a colocarle entre las danzas españolas de tipo “Fandango", continuación rural de antiguas pantomimas amorosas que los salones cortesanos lanzaron a la campaña. Este descenso a los ambientes populares marca el principio de su folklorización.
En España, en la Edad de Oro, en la buena sociedad se bailaba la "Almaña" o "Alemana", de la que derivan el Vals y la "Gallarda". Para el pueblo bajo, dice el padre Guevara, o mejor dicho, hace decir a su “Diablo Cojuelo", yo traje al mundo la "Zarabanda", el “Destigo", la "Chacona”, el "Bullí Cuzco", el "Zambapalo" y un sartal más de bailes.
También, Salas Barbadilía, cita entre los bailes populares el “Zambapalo”. Este es sin duda con respecto a la cueca, lo que el bolero y la seguidilla, son para el gato.
El “Zambapalo" llegó de España al Perú durante el Virreinato; allí se le dio el nombre de "Zambaclueca" y "Zambacueca"; después, pasó a Chile y a la Argentina donde se diversificó en dos nuevos bailes: la Zamba, que predomina en el Norte, y la Cueca, que se impuso en Chile y en la región cuyana, aunque también se la practique en todo el país.
Tanto la Zamba como la Cueca, y la Zamacueca, tienen una música muy melódica, en compás de seis por ocho, y no es fácil determinar sus diferencias, que emergen más del número de compases y de las figuras del baile, coreografía, que de la música en sí.
METRICA DE LA CUECA
En el "Cancionero Cuyano", páginas 107 y 108, está consignada la estructura clásica tradicional de nuestra Cueca. Se ha practicado siempre con dos métricas: la primitiva, de 48 compases, y de 44, la de métrica corta.
En San Juan, en el primer cuarto de este siglo se empezó a bailar una cueca de 40 compases que luego se generalizó en Cuyo y en todo el país.
La Cueca se adentró en el alma del pueblo cuyano; recorrió todas sus jerarquías: paseó por los bodegones criollos, las chinganas selectas, los hogares humildes, y llegó a los salones de la más distinguida sociedad: en ellos cobró movimientos más lentos, ritmo más solemne y se enseñoreó en la gracia de la mujer cuyana que se ufanaba orgullosa de clausurar las fiestas familiares con esta danza.
7.8. Indicaciones generales
a) El zapateo
Las danzas cuyanas se caracterizan por su elegancia y sobriedad. El zapateo es la expresión típicamente masculina y se realiza simultáneamente con el zarandeo o coqueteo de la compañera. En Cuyo nunca se abusó del zapateo, y en la cueca no lo usaron jamás los buenos bailarines. Estos lucían su ingenio realizando mudanzas que dibujaban en el suelo con los pies verdaderas filigranas; movimientos plásticos y a la vez viriles, con el cuerpo, adornados con el lenguaje insinuante y decidor del pañuelo.
En el Gato, que es más ágil y vivaz, se acentúa y se varía el zapateo, pero sin exageración, pues en ningún caso nuestras danzas son acrobáticas ni malabáricas.
No debemos atribuir la serenidad y sobriedad de nuestras danzas a causas fisiológicas, ya que si es cierto lo del "coto" bocio, endémico en Mendoza, es más cierto aún que no fue característica del pueblo ser lerdo mental, y que el ingenio y la chispa cuyanos, son proverbiales.
Las danzas argentinas practicadas en esta región, son así, incluido el Malambo. Se han hecho saltarinas cuando se las quiere convertir en espectaculares, vistiéndolas con atuendos populacheros para atraer público ávido de relumbrón.
b) Voces de mando
Los músicos son los encargados de invitar con voces o frases típicas el comienzo de las distintas partes de las danzas, la entrada y el final de las mismas. La modalidad del cuyano, y más marcadamente la del mendocino, parco en palabras, por naturaleza, se refleja como en todos sus actos, también en el de cantar y bailar. No palmotea ni anima las danzas con gritos o dichos picarescos e intencionados. Sus expresiones comunes son ligeras insinuaciones acompañadas de un gesto o de una palabra: ''''a", que significa la iniciación del baile. A veces, "primera”, o “se acaba"; otras, “una", que significa una vuelta; “otra", y para terminar “ya". Esto cuando los bailarines no dominan la coreografía y necesitan dirección; de lo contrario, no dicen una palabra y la danza se realiza sin intervención alguna.
c) El "aro” en la cueca
Es tradicional en Cuyo, que, casi al terminar una cueca, con el deseo de prolongarla, uno de los circunstantes, con un vaso de vino en la mano y la otra sobre la guitarra, detenga música y baile a la voz de "aro, aro"... Esto ocurre cuando el entusiasmo de los espectadores los lleva a la exaltación para regalarse nuevamente el espectáculo de la danza, y a la vez tomar un trago.
Los “aros" pueden repetirse cuantas veces quieran y la danza prolongarse a su conjuro.
ORIGEN DEL ARO
Hemos buscado el origen de esta costumbre, y llegado a la conclusión de que es de corte netamente hispánica y regionalmente andaluza Los andaluces, a beber o comer le dicen metafóricamente "echar por el aro": el aro es la boca. La frase apocopada se convirtió en "aro"; de ahí que al placer de prolongar la danza se una el de dar algo a la boca.
7.9. Dos danzas cuyanas, folklóricas, que pudieron perderse en el olvido: El Sereno y El Gauchito
No sabemos por qué extraña razón, los cultores de la música y danzas folklóricas cuyanas recibieron la influencia de las de otras regiones, el Norte sobre todo, y lo cuyano fue cayendo en un sueño del que amenazaba no despertar jamás. Eso fue lo que movió a algunos cuyanos a abocarse a la tarea de llevar nuestro mensaje de música, danzas y canciones folklóricas al resto del país y a otras naciones.
La pérdida paulatina del sabor regional puro, instó a un joven, casi adolescente, allá por el año 1920, a encarar la tarea de reconstruir canciones y danzas que casi no se ejecutaban por no estar impresas y haberlas olvidado en Cuyo, y a lanzarse en la búsqueda de las melodías que quería rescatar por considerarlas valioso patrimonio de tradición.
Mendoza tiene la suerte de tener aún a aquel joven, hoy hombre maduro, lleno de entusiasmo y fe, que sigue luchando contra la ola de esnobismo que quiere barrer con todo lo nuestro. A su diligencia y tesón, el acervo folklórico cuyano se enriqueció con el aporte, fruto de su búsqueda, de dos danzas y canciones del más antiguo cuño: “El Sereno” y "El Gauchito". Tienen ambas una belleza y un sabor de autenticidad que las hace inconfundibles.
7.10. El Sereno
La primera en orden cronológico, "El Sereno", tiene una música densa, obsesionante, acompasada y con un ritmo marcado que evoca el golpeteo de los parches de rondas aborígenes. Adornado con simple y pegadiza melodía, el pueblo cuyano lo canturreó y bailó, y los poetas mendocinos más destacados y cultos de la mitad del siglo pasado, pusieron a su servicio la pluma para cantar con sus sones motivos muy variados.
Juan Gualberto Godoy, vate mendocino del siglo pasado, murió en 1863, compuso para esta música estrofas chispeantes y a veces satíricas, que se cantaron por las calles de Mendoza en noches de ronda.
Otro poeta de la misma talla, Leopoldo Zuloaga, hizo lo propio y dejó para la posteridad el regalo de sus versos enjundiosos.
Sería largo narrar la tarea de búsqueda para completar y poder llevar al pentagrama en toda su pureza esta danza canción; pero creemos un deber recordar a aquellos que fueron custodios celosos y que se prestaron con gusto, a ofrecer por medio del canto y la guitarra, al Investigador, el tesoro que sólo ellos poseían:
En vano canta el sereno
las horas que van pasando
si tratamos como ajeno
el tiempo bueno y el malo
que el sereno va anunciando.
Las letras de las diferentes versiones que ha recogido, tienen en sus estrofas curiosa afinidad: todas se ocupan de los menesteres propios del sereno, y de ahí, sin duda, le vendrá el nombre, pues por su ritmo, como dijimos antes, obsesionante, pudo llamarse “Los Rebeldes’’, “El Malón", o "La Indiada".
El sereno de mi calle
cuando se larga de farra
es seguro que se halle
cantando con su guitarra.
El sereno de mi calle
anda rondando mi puerta
¿qué cuenta tiene el sereno
que yo no la deje abierta?
A lo lero si
durmiendo estaba,
a lo lero no,
gozando el sueño.
Los antecedentes de esta danza y canción fueron dictados al investigador Alberto Rodríguez, por mendocinos de puro cuño, en la época en que aún no teníamos los medios de conservación y difusión que tenemos hoy.
No podemos olvidar a D. Ulderico Ibáñez, nacido en Mendoza, en el año 1859; a D. Javier Molina, de la misma provincia, y 1852; a D, Jacinto Arce, también mendocino, del año 1861. Los tres lo vieron bailar en unos bodegones que se realizaron en la plaza Independencia en el año 1873. D. Jacinto aseguró haberlo aprendido en su mocedad, de su tío Gregorio Quinteros, fallecido en 1890. También facilitó información sobre esta danza, otro cultor. D. Pedro Casanovas, cuya descendencia existente en Mendoza, sigue la trayectoria de su antecesor.
7.11. El Gauchito
Esta es otra danza conocida en Cuyo desde 1816; como su nombre, es netamente criolla. Arraigó en el alma popular, se impregnó de patria y tomó aliento épico y en las gloriosas jornadas de te libertad, cuando el genio guerrero de San Martin movilizó las fuerzas vivas aprovechables para la organización y preparación del ejército libertador, en el campamento de El Plumerillo:
Yo soy el dulce lucero
que ilumina las praderas,
las montañas, las laderas
de este suelo mendocino.
Yo soy el viejo guerrero
siempre dispuesto a luchar
y por la patria pelear
soy el gauchito argentino.
En otro Gauchito de corte patriótico que recuerda la tradición popular de Mendoza, el propio cantor es protagonista de una aventura amorosa:
Estando de centinela
me vienen a relevar
veinticinco granaderos
un cabo y un oficial.
Estando de centinela
me acordé de tus amores
y salí desesperado
al campo por unas flores.
Doña Felipa Gallardo Vda. de Barros, hija del Gral. D. José María Gallardo, guerrero de la independencia, fallecido en 1864, decía a sus hijos, a propósito de danzas antiguas: “El Gauchito" lo he visto bailar en la casa del coronel Morón. Según ella, en algunas de sus figuras tenía mudanzas parecidas al minué federal, aunque se bailaba con pañuelo y a veces tenía un lento zapateado.
Algunos vecinos antiguos de la Cañada de Moyano, hoy Villa de Junín, también recuerdan haberlo visto bailar en el campamento de Los Barriales, cuando las tropas del coronel D. Federico Moyano ocuparon esa zona.
Doña Teresita Vda. de Olivares, dice que lo vio bailar encadenado entre ocho parejas, en la casa de los padres de D. Federico Moyano, también vecino de Junín.
Don Jacinto Arce Quinteros, dio a nuestro folklorista investigador, la versión y detalles coreográficos que consigna en "Cancionero Cuyano", y dijo haberlo aprendido a bailar a su tío, D. Gregorio Quinteros, conocido músico y cantor mendocino, de fines del siglo pasado.
Julio Quintanilla dijo de esta danza: “Danza antigua; es un reflejo de los días inolvidables de la epopeya; fue su ritmo el de las espuelas granaderas que pusieron su armonía en las cordilleras solitarias cuando dejó de redoblar el tambor de Chacabuco. Ella viene del corazón de Cuyo, heroico y sentimental; es algo así como el perfil romántico de nuestras abuelas; de las mujeres de Mendoza, del coraje y de la gloria de las que dieron a su tierra los Inmortales vencedores de los Andes, después de haber tejido con sus manos el pabellón de Junín y de Ayacucho".
Con el deseo de que estas danzas, las más antiguas y las más típicas, no se olvidarán, quisimos que las cantara el niño, y nos abocamos a la tarea de llevar la música al registro infantil, y le pusimos letras adecuadas, letras didácticas, ya que son en sí, muchas, verdaderas lecciones de historia.
Con esa finalidad se agregó una nueva obra a las cuatro que ya pos8Ía Rodríguez, “Danzas y Canciones Nativas para el Niño y el Hombre”, aceptadas por el Consejo Nacional de Educación de la Nación y las Direcciones de Escuela de San Juan y Mendoza e incorporado a los programas escolares.
No paró aquí nuestra inquietud; quisimos jerarquizar la música folklórica, armonizarla para que, conjuntos corales de valía, la anexaran a su repertorio. El maestro Rodolfo Kubik, director de orquesta y conjuntos corales de la Universidad Nacional de Cuyo, hombre de reconocida capacidad y fama artística, comprendió el valor de nuestra música v en colaboración con Rodríguez orquestó y ofreció conciertos de música folklórica cuyana en los que introdujo las dos obras a que nos estamos refiriendo.
Cabe destacar que pese a la armonización complicada y al lujo de detalles introducidos en la orquestación, la música conserva inalterables la línea melódica y el ritmo tradicionales.
Estas dos danzas, nacidas en proceso espontáneo, en Mendoza, se han paseado por los ámbitos de la patria, por muchas naciones hermanas y por varias de Europa: en 1961, con motivo de la inauguración del monumento al Libertador, en Madrid, fue invitado y designado delegado del conjunto que llevó allí un mensaje musical y coreográfico de nuestro folklore. Alberto Rodríguez, que, además, dio recitales por radio y T.V. de música autóctona cuyana.
7.12. La Refalosa cuyana
Refalosa es el nombre de un plato típico y de una danza folklórica. Como plato, lo damos a conocer en el Capítulo IV (Comidas típicas).
Como danza, es un baile nacional folklórico, que se ha extendido por todo el país y que en Cuyo se practicó desde principios del siglo pasado.
La letra que es la que le da el nombre, se refiere a la comida:
Refalosa m''''hais pedido
refalosa te''''hi de dar,
refalosa a medio día
refalosa al merendar.
Vino como la zamacueca y otras, del Perú. Pasó por Chile donde afincó tomando fisonomía propia. Aún se baila y canta allí.
Llegó a Cuyo; aquí cobró carácter distinto. Dentro de las provincias cuyanas, la Refalosa acusa diferencias, hecho que hemos podido constatar a través de las distintas versiones recogidas.
En el año 1936, D. Ulderico Ibáñez, mendocino, nacido en 1859, cultor destacado, dotado de una memoria tenaz y ágil, nos suministró letras y música que brindamos al pueblo. De este contacto con el informante podemos inducir que D. Ulderico Ibáñez era un hombre culto y de exquisita sensibilidad artística; especialista en tonadas, cuecas, gatos, serenos, gauchitos refalosas y oíros bailes y canciones nativas de la región.
Muchos viejos comprovincianos distinguían con su nombre piezas de nuestro acervo tradicional que ejecutaban con predilección. Por mucho tiempo se dijo, por San Martín al Norte, "La Cueca de D. Ulderico”, “La Tonada de Ibáñez”, etc.
Con justicia podríamos decir de fa versión que ofrecemos. "La Refalosa de Ibáñez”.
Dijo haberla visto bailar por viejos cultores y aprendido allá por el año 1876. Nos informó sobre su coreografía y dictó los versos siguientes:
Toda la noche he venido
pisando en verdes rosales,
sólo para venirte a ver
cara de quita pesares.
Cara de quita pesares
planta de almendro florido
¿por qué le pagás tan mal
a quién tanto le ha querido?
Estas son las cuartetas básicas, que adornadas con melismas y estribillos, se adaptan a la coreografía del baile.
Así se cantan para bailar:
Toda la noche he venido
pisando en verdes rosales
yo la veía y con valor...,
tus ojos negros qué lindos son.
Zapateo
Sólo por venirte a ver
cara de quita pesares
Yo la veía y con valor,
no llores mi alma
que tuyo soy.
Escobillado
Señor comisario, mi alma,
deme otro marido.
porque este que tengo, mi alma,
no duerme conmigo.
Señor comisario, mi alma,
esta mujer miente,
yo duermo con ella, mi alma,
ella no me siente.
A la zamba refalosa,
a la refalosa zamba,
yo la veía y con valor.
Tus ojos negros qué lindos son.
Con la segunda copta base, se forman dos cuartetas, agregándole los mismos melismas que en la del primer pie, para formar el segundo.
Cara de quita pesares,
planta de almendro florido,
yo la veía y con valor...
no llores mi alma
que aquí estoy yo.
Zapateo
Por qué le pagás tan mal
a quien tanto te ha querido,
yo la veía y con valor.
No llores mi alma
que aquí estoy yo.
Escobillado
Señor comisario, mi alma, etc.
La coreografía acompaña al gráfico correspondiente.
Otra versión de esta misma danza, recogida en Villa Aberastain. Podio, San Juan, de los hermanos Máximo, Isidro y Raúl Oro, oriundos del lugar, hace más de cuarenta años, cuando ya eran hombres maduros, es la que consignamos a continuación. De ella dijeron, haberla aprendido de su podre don Ildefonso Oro, a fines del siglo pasado, y que la cantaban mucho con estos versos:
Refalosa me hais pedido,
Refalosa t’hei de dar,
Refalosa de comer,
Refalosa de almorzar.
Allá va la bala por el
callejón matando a los viejos,
dejando el montón.
Ahora y siempre y con valor.
Allá va la bala por el callejón,
matando a las viejas
con un varejón.
Ahora y siempre y con valor.
Bailando la Refalosa
en una concha ‘e jabón,
como era tan refalosa,
nos refalamos los dos.
Allá va la bala por entre las sillas
matando a las viejas que vienen sin niñas.
Ahora y siempre y con valor.
Allá va la bala por la chimenea
matando a las viejas, las viejas más feas.
Ahora y siempre y con valor.
7.13. El Gato
En Cuyo es tradicional la costumbre de bailar el Gato a continuación de la Cueca: “No hay Cueca sin Gato".
Hemos dicho antes, que la Cueca es una danza simbólica que representa la incitación e invitación al amor; es una insinuación, un diálogo de pañuelos... Tenemos que decir del Gato, danza de actitudes más resueltas, dinámicas y espontáneas, que es una respuesta afirmativa a esa incitación amorosa
Una mujer cuyana jamás bailará un Gato cuando el compañero no es de su agrado o no la satisfizo en el baile inicial. En tal caso esgrimirá el recurso consabido: agitación, cansancio o resueltamente se sentará. Algunos consideraban este acto como un desaire que podía provocar gresca entre la gente que frecuentaba las “chinganas” populares, incapaz de controlarse.
El Gato es la danza que más se ha generalizado en el país. Es la más andariega, alocada, vagabunda. Anduvo por todas partes, y sin embargo los cuyanos tenemos nuestro Gato, distinto de los otros, con su fisonomía y carácter propio: tiene dos giros.
Su ascendencia es puramente hispánica, enraíza, sin temor a dudas, en las boleras y las seguidillas andaluzas.
Esta, como todas nuestras danzas folklóricas de parejas sueltas, tiene dos pies: el segundo es repetición del primero; sólo la letra del canto es continuación, y por lo tanto diferente. Pueden bailar una o más parejas independientes, en rueda encadenadas. Se acompaña con castañeteos hechos con los dedos. Muchas veces las mujeres reemplazaban el castañeteo con palmaditas rítmicas.
7.14. El Triunfo
El Triunfo como el Gato, se bailó en casi todas las regiones del país. Al principio fue sólo un canto guerrero:
Este es el Triunfo niñas,
de los patriotas,
si caían los godos
como gaviotas.
Después se bailó; pero siempre fue canto, no ya guerrero, sino ingenioso y picaresco:
Este es el Triunfo niñas,
de las mujeres,
qué bonito que lo hacen
cuando ellas quieren.
Se bailó mucho en Cuyo. Llegó a la región, siguiendo las banderas de los románticos guerreros de la organización nacional. Nuestros poetas le hicieron letras referidas a la causa emancipadora, y músicos y cantores populares se inspiraron y dejaron una frondosa herencia, producto de su creación:
Este es el triunfo, niñas,
de los patriotas;
qué bonito que lo hacen
los con ojotas
Este es el triunfo, niñas,
vamos porfiando;
vos en aborrecerme
yo en irte amando.
No me digás amante
decime dueño;
mándame como tuyo
no como ajeno.
7.15. El Valsecito Criollo
El Vals vino de Europa; se folklorizó por descenso. Vio fa luz en el Sur de Alemania e inició su marcha ascensional en las últimas décadas de 1800. Llegó a Francia en 1790 y de allí se irradió por todo el mundo.
En Buenos Aires, a principios del siglo pasado, entró a formar parte de las grandes danzas de pareja suelta interdependiente: pericón y media caña. En ellas fue figura; pero poco a poco se fue independizando para hacerse dueño y señor de música y danza.
El Vals europeo, solemne, ceremonioso, de paso largo y cadencia señorial, al llegar al estrato folk argentino y acriollarse, -aviva el ritmo, acorta el paso y las parejas se enlazan más próxima y fuertemente
Los primeros valses criollos, tuvieron como sus ascendientes europeos figuras donde las parejas se separaban para hacer saludos, molinetes y giros. Jamás el varón hacía retroceder a la dama.
En un principio fue música y danza solamente; música simple, punteada en la guitarra, que conservaba de la original sólo el aire.
A fines del siglo pasado y principios de éste, los músicos tomaron el vals como motivo de serenata, y entonces la letra cobró gran importancia. Casi todas eran de carácter amoroso. Algunas hablan venido de allende el mar y sufrido modificaciones y alteraciones que les restaban claridad y belleza; pero muchas fueron hijas de la inspiración de nuestros poetas y cantores.
Tenemos centenares de letras de nuestra región folklorizadas.
De un cuaderno de Adán Castro, sanjuanino, de principios de siglo, sacamos estos versos:
Tú eres mi vida, la vida dulce
llena de encantos y lucidez,
tú me sostienes y me conduces
hacia la cumbre de tu altivez
Otra estrofa:
Aquí estoy otra vez, vengo a cantarte,
y a decirte llorando que me muero;
no he tenido valor para olvidarte,
y aquí estoy otra vez porque te quiero.
Debemos reconocer la influencia romántica de la época, en nuestras expresiones literarias.
En vano quiso discreto
guardar secreto mi amor por ti,
pero no puedo más ocultarlo
que para amarte sólo nací.
Los que pasen el medio siglo de vida recordarán seguramente las melodías que acompañaban a estos versos.
Los músicos y poetas de la región han compuesto infinidad de valses de inspiración folklórica, que llenaron de sones el ambiente cuyano: se oían en las pianolas, en los organillos callejeros y en los fonógrafos, sin olvidar que muchas veces despertaron a los pacíficos pobladores de esta región, los acordes de un vals serenata.
En los casamientos, era y sigue siendo de rigor, el vals de los novios y el de los padrinos, con los que se inicia el baile.
7.16. La Milonga primitiva
La Milonga nació en el arrabal porteño, entre la Habanera y el Tango. Su aparición debemos ubicarla a mediados del siglo pasado.
Para referirse al nombre, ''''''''''''''''''''''''''''''''‘Milonga”, Vicente Rossi dice que en el Brasil se le llama milonga a los ‘‘enredos", ‘barullos”, “malas disculpas”, y a toda reunión alegre en demasía. En el Plata tuvo las mismas acepciones salvo en la Banda Oriental en que no logró sentar plaza de "barullo”, pero sí de reunión para canto y baile.
Es voz creada por los negros angolas, llegados a aquel país y da a entender todo lo que son “palabras", “palabrerío“, “cuestión”.
José Teófilo Wilkes e Ismael Guerrero Carpena. en su libro “Formas Musicales Rioplatenses", “Su Origen Hispánico", dan su opinión sobre el mismo punto: “Milonga, es voz contraída de melos-longa, melodía larga, porque en sus comienzos se servían de ella para cantar de contrapunto; la duración de la justa, en espacio de tiempo de adviene con el calificativo dado a la cantinela que lo sostenía”.
Su ritmo sensual, ondulante y cadencioso, con ser tan sencillo, dicen los mismos autores, planteó un conflicto de escritura con el consiguiente derivado de la especificación del compás.
Las primeras milongas se escribieron en cinco por ocho, pero los viejos guitarristas, acostumbrados a acompañar gatos, triunfos y huellas, dieron al compás de la Milonga una figuración de seis corcheas, vale dedique la llevaron a seis por ocho.
Con el advenimiento del Tango, la Milonga porteña del arrabal, se dejó influenciar por él, y tomó su ritmo definitivo, dos por cuatro.
La Milonga, antes de ser baile, fue la música obligada para acompañar las payadas. Estas tienen noble ascendencia histórica: provienen de los cantos amabeos (llámanse así los cantos isostróficos a dos voces, regularmente alternados).
Los poetas alejandrinos practicaban estas formas y hacían las payadas de entonces a base de dísticos Un cantor empezaba con su verso al que respondía otro, con uno relacionado, y así seguían hasta que uno de los dos se declaraba vencido.
Después de ser música, la Milonga pasó a ser danza de enlace.
El florecimiento del Tango trajo aparejada la crisis de ésta.
En Cuyo esta canción y danza, se punteó en la guitarra y se difundió en las “chinganas".
La palabra Milonga cobró aquí una significación semejante a la brasileña, ya explicada. Para lo mismo se empleó también la voz “fandango", con igual sentido semántico, tal cual se lo dieran Ascasubi, en “Santos Vega” y José Hernández, en “Martín Fierro".
En el capítulo de música, tercera parte de este libro, consignamos una Milonga recogida en Mendoza, a D. Heriberto Vidala, quien manifestó haber aprendido de viejos músicos de "chinganas" conocidas. Se ejecutó en ritmo uniforme, de dos por cuatro, sin fraseo.
7.17. La Polca
La Polca es originaria de Bohemia; triunfó en las ciudades alemanas y bien pronto llegó a París (1840). Cinco años después apareció en Buenos Aires.
En el diario “La Tarde”, de la época, un profesor de baile anunciaba haber recibido métodos nuevos y ofrecía una danza de salón. "La Polca”, “que es el furor en Europa”.
El descenso y la folklorización de esta danza y de su música, se debe en gran parte al organillero.
Ventura R. Linch, que publicó un folleto sobre las costumbres del indio y del gaucho, en 1863, nos dice: “Hoy la gran cantidad de organillos que explotan nuestra campaña, ha introducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla, la polca, la mazurca, la habanera y el chotis".
La Polca correntina y la Polca paraguaya, llevan en el nombre sello de extranjería, no obstante en ambos lugares han tomado carácter regional.
LA POLCA EN CUYO
También fue el organillero el primero que hizo oír en Cuyo el ritmo de las polcas importadas.
El hombre del pueblo empezó a imitar, y la fantasía creadora a producir versiones nuevas.
Se ejecutó en arpa y guitarra, primero, después se hizo en requinto, mandolín, bandurria, etc.
Cobró formas distintas en su estructura y modalidad. Fue de ritmo moderado y vivaz; muy simple, como casi todas las expresiones folklóricas. Primero fue música, enseguida tuvo el aditamento de la letra con distintos sabores: satírica, amatoria, picaresca... Se bailó de forma distinta: “punto atrás", la llamaban los primeros intérpretes, por la característica de que fuera el hombre siempre el que retrocedía; se le introdujeron molinetes, saludos, paseítos, etc. El ritmo también fue variado: llegó a convertirse en una verdadera puja de agilidad en la digitación de los músicos y variedades tonales.
Ofrecemos en este Manual, una de las polcas tradicionales, que tiene características propias que 4a diferencian de las de otras regiones. Pertenece a la colección del Instituto de Investigación y Divulgación del Folklore Cuyano; nos fue pasada por un músico intuitivo, feliz intérprete del requinto, Heriberto Videla, nombrado muchas veces anteriormente.
Ver El renacer de la música sanjuanina.
Material que integra el proyecto ganador del Fondo de Fomento Concursable para medios de comunicación audiovisual (FOMECA), preparado por Fundación Bataller.
